La danza en el Romanticismo

Durante el período romántico se produjo un gran cambio en esta disciplina artística. A principios del siglo XIX el ballet comenzó a poner en escena historia de príncipes, ninfas, magia y amores no correspondidos.

Mientras que en épocas anteriores se desarrollaban argumentos de temas mitológicos y dioses de la Antigüedad como Apolo, Venus o Marte, en el Romanticismo las historias tenían como protagonistas a príncipes, ninfas, hechiceros, sílfides, magos y enamorados.

Fue una época caracterizada por su riqueza artística, que supuso la aparición de una nueva estética.

Se introdujo el uso del tutú, un vestido corto de gaza que permitía observar la destreza de los pasos, y el baile sobre la punta de los pies (sur les pointes) con zapatillas de punta endurecida, lo que otorgaba a la bailarina un aire de libertad y ligereza.

Se utilizaban los desplazamientos en vuelo, reduciendo así el contacto con el suelo, para dar sensación de flotar en el aire.

Además, los bailarines se esforzaban por transmitir la expresividad necesaria para crear una imagen emotiva.

En la mayoría de los ballets, la bailarina desempeña un papel principal, mientras que los bailarines actuaban como apoyo.

Al mismo tiempo, un factor puramente técnico, la introducción en los espectáculos de la luz de gas, ayuda a introducir en los teatros una atmósfera completamente diferente, pues se ilumina el escenario y la sala permanece a oscuras. Los decorados, que aplican la técnica de Daguerre en superposición y efectos lumínicos, fueron otro elemento clave. El objetivo de todo ello era la representación del mundo romántico de los sueños, la fantasía, lo irreal, frente a lo terreno y concreto, pues se lograba crear un espacio escénico en el que se podía representar un espacio ideal que hacía perceptible ese mundo contrastado de realidad y ficción.

El nuevo ballet se desarrolla a partir de las óperas que triunfaban en París entre un nuevo público de la burguesía emergente. El ballet era una parte fundamental de esas óperas. Por eso se puede decir que la historia del ballet moderno comienza en 1831 con la representación de la ópera “Robert le Diable” de Meyerbeer. En esta ópera se apagaron por primera vez las luces de sala. El llamado “Ballet de las Monjas”, incluido en esta ópera, se desarrolla en un claustro gótico a la luz de la luna; las Monjas son espíritus levantados de su tumba con fantasmales trajes de tul blanco, es decir, el tutú romántico. No sólo estos trajes traen una revolución estética, sino que el tejido utilizado, gasa o tul, permitía movimientos más ligeros a las bailarinas. En este ballet debutó María Taglioni, fundadora definitiva del ballet romántico. Con esta bailarina, hija de un coreógrafo italiano y discípula de Vestris, se consigue por fin la aplicación artística y expresiva de la técnica de puntas.

El ballet como forma artística independiente de la ópera se consagra definitivamente en el siglo XIX, siendo el Romanticismo francés el que revolucionó la técnica

María Taglioni interpretó después de este ballet operístico “La Sylphide”, que independiza el ballet de la ópera. “La Sylphide” fue un éxito total gracias a su libreto, que será un clásico en el repertorio romántico, y también debido a la consolidación de la bailarina como un ser etéreo e irreal, imagen que se perpetúa hasta nuestros días en el ballet clásico. Su argumento es paradigma de los gustos románticos.

La transcendencia de “La Sylphide” se agranda cuando se considera que un joven, Auguste Bournonville, asistió a su representación en 1834 y decidió crear su propia versión del ballet para realizarla en Copenhague, donde desarrollaba su carrera de bailarín y coreógrafo. Esta versión es la que ha llegado hasta nuestros días. El trabajo de Bournonville en Copenhague continúa actualmente en la enseñanza de su estilo en la Escuela de Ballet Real de Dinamarca. Un rasgo importante de esta escuela, que la identifica, es que los bailarines tienen gran importancia, equiparables a las bailarinas, en contraste con lo que ocurrió en París o San Petersburgo.

Bournonville, además, tuvo una visión del Romanticismo más colorista y popular, de tono nacionalista y basado en el folclore local. Su técnica particular se ha conservado gracias al aislamiento y puede resumirse en el trabajo en “batterie” (pequeños saltos), en el uso de un torso erguido mientras los pies realizan complicadas combinaciones de saltos, y la gran simplicidad y elegancia en el uso de los brazos.

El colorismo introducido por Bournonville en el ballet fue parte fundamental en el ballet romántico posterior, con la introducción del exotismo y el orientalismo.

Desde la Ópera de París, surgió una nueva bailarina, Carlota Grisi quien se destacó en el ballet “Giselle”, con libreto de Gautier. “Giselle” es un ballet que, al contrario de otros muchos de la época, ha sobrevivido al paso del tiempo, debido a que es una obra maestra en la concepción dramática y coreográfica.

“Giselle” aúna los aspectos coloristas y nacionalistas con lo irreal y lo fantástico. Su éxito se basó en varios factores; uno era que respondía totalmente a los parámetros estéticos de la época. Dividido en dos actos, seguía la tradición iniciada en “La Sylphide” de contraposición del mundo terrenal con el mundo fantástico, pero ahora era una sola bailarina la encargada de representar los dos mundos. Lo más importante, sin embargo, fue la creación de una música original, una partitura creada exclusivamente para el ballet, que fue compuesta por Adolphe Adam. Hasta ese momento, los ballets se habían coreografiado sobre fragmentos procedentes de óperas. La originalidad de la partitura hace que exista una unidad dramática y coreográfica, gracias a los leitmotivs de los personajes y las situaciones. En “Giselle” la danza es el tema, pero también el medio fundamental de contar la historia.

Fragmentos bajados de arteescenicas.wordpress.com, y tomados de Enciclopedia del Estudiante de Santillana.

La importancia del cuerpo en el teatro

Cuerpo y vida cotidiana

El cuerpo surge en el escenario de los encuentros cotidianos no como un objeto natural sino como un producto voluntariamente disfrazado, enmascarado por vestimenta, maquillaje, tatuajes, etc.

Se constituye como un punto de anclaje necesario, al mismo tiempo, lábil, que se desliza de lo real a lo aparencial, de lo oculto a lo develado, de la unidad a la fragmentación, del adentro al afuera.

El cuerpo es un medio de estar en el mundo y, al mismo tiempo, un producto de ese mundo; los movimientos corporales son vehículos de comunicación, una forma de intercambio pautada por las diferentes culturas.

En la vida cotidiana, el comportamiento gestual expresa emociones, acompaña al habla para repetir, contradecir, sustituir, completar o acentuar lo dicho, o bien, opera como regulador de la interacción conversacional. En ese aspecto comunicativo de la gestualidad general es importante incluir la expresión facial, pues controla los canales del intercambio, complementa o cualifica otras conductas verbales o no verbales (un parpadeo equivale a una sonrisa de aceptación, complicidad, etc.), e inclusive, en algunos casos, puede llegar a reemplazar el enunciado verbal.

Actualmente nos encontramos inmersos en una cultura somática, en la que el cuerpo es objeto de culto y expresión narcisista: cuerpos mimados, cuidados, gloriosos, que son socialmente recompensados. Inversamente, quienes poseen cuerpos que no responden a los cánones de belleza consensuados son acosados, discriminados, humillados. Humillación que se manifiesta en su marginación y ocultamiento, tanto en el campo familiar como en el institucional, y que llega a límites sorprendentes en los medios de comunicación. Aun en nuestros días, enanos, mujeres gordas, seres deformes de todo tipo son exhibidos en programas televisivos, a la manera de los antiguos espectáculos de feria y circo.

Fragmentos de:

Beatriz Trastoy, Perla Zayas de Lima; Lenguajes escénicos, Prometeo, 2006

El teatro como escenario de un crimen

Llamada a escena de un confederado

Es el 14 de abril de 1865. En el teatro Ford, de Washington, D.C., el joven actor John Wilkes Booth se preparó para dar la mejor función de su vida. Estaba a punto de asesinar al presidente de Estados Unidos.

Sin problemas, Booth llegó hasta el palco donde Abraham Lincoln y su esposa disfrutaban del acto final de Our American Cousin. Esperó a oír una frase en la ora que siempre hacía que el teatro se viniera abajo en aplausos, y entonces, en silencio, abrió la puerta del palco, apuntó a la nuca del presidente y disparó. Después Booth saltó al escenario y escapó en un caballo que lo esperaba detrás del teatro.

El presidente Lincoln murió a la mañana siguiente: Booth había pasado a la historia. Más, ¿quién era y por qué quiso matar al presidente? Booth era un exitoso actor que ganaba más de 20.000 dólares anuales. Sin embargo, también era un decidido opositor de la decimotercera enmienda de Lincoln, que pretendía abolir la esclavitud del sur (confederados)

El plan original de Booth, elaborado un mes antes, era secuestrar al presidente Lincoln y entregarlo al gobierno confederado, que podría intercambiarlo por prisioneros de guerra. Reclutó a varios cómplices para que le ayudaran. Realizaron su primer intento el 17 de marzo, cuando interceptaron el carruaje del presidente en camino a una función de teatro en Washington. Sin embargo, Lincoln no iba en el carruaje. Entonces, Booth decidió secuestrar al presidente en el Teatro Ford. Pero cuando estuvo listo, el gobierno confederado había caído y Booth decidió que sólo medidas desesperadas podrían ayudar al Sur. Pensó que si mataba al presidente podría incitar una revolución en el norte que ayudara al Sur.

Al principio pareció que el asesino, luego de cruzar el río Potomac hacia Virginia, eludiría a sus perseguidores. Pero el 26 de abril de 1865 Booth fue rodeado por tropas de la Unión en un depósito de tabaco en Virginia. Como se negó a entregarse vivo, incendiaron el depósito y fue muerto a tiros cuando intentó escapar de las llamas.

¿Sabías qué?, Readers Digest, 1990

Estructuras conviviales

El convivio en el teatro

Desde los festivales teatrales en la Atenas de los tiranos, el teatro preserva la estructura convivial que poco a poco irá perdiendo protagonismo —muy aceleradamente a partir del siglo XVI— al propiciarse a través del libro la lectura en soledad, ex visu, como acto individual. Creemos que el teatro es una de las manifestaciones conviviales heredadas en el presente de esa “cultura viviente”, perduración de los hábitos de una sociedad “Caliente” y “salvaje” en el marco de una  cultura “fría” y “domesticada”. En el teatro, la letra palpita en vivo, a través de las formas de producción, circulación y recepción diferentes de la letra in Vitro, encapsulada, “enfrascada” propia de la cultura del libro. La relación de presencias entre el artista y el espectador resguarda o restituye a lo literario el carácter situado espacio-temporalmente de la emisión y la recepción, borrando la “modalidad de inacabado”. En consecuencia, el teatro pertenece, con sus diferencias, a la tradición de la poesía oral. Hoy el teatro preserva la cultura de la oralidad en una sociedad letrada y regida por el auge de lo sociocomunicacional sobre lo socioespacial.

Llamamos acontecimiento teatral a la singularidad, la especificidad del teatro según las prácticas occidentales, advertida por contraste con las otras artes. Hablamos de acontecimiento porque lo teatral “sucede”, es praxis, acción humana, sólo devenida objeto por el examen analítico.

Los tres momentos de constitución del teatro en teatro son:

·         El acontecimiento convivial, que es condición de posibilidad y antecedente de...

·         El acontecimiento del lenguaje o acontecimiento poético, frente a cuyo advenimiento se produce...

·         El acontecimiento de constitución del espacio del espectador.

El teatro acaba de constituirse como tal en el tercer acontecimiento y sólo gracias a él. Sin acontecimiento de expectación no hay teatralidad, pero tampoco la hay si el acontecimiento de expectación no se ve articulado por la naturaleza específica de los dos acontecimientos anteriores: el convivial y el poético. En consecuencia, no es la condición aislada de espectador lo que determina la teatralidad sino lo que la completa concatenadamente con los procesos convivial y poético. Estos moralizan la categoría de expectación, la afectan y singularizan teatralmente —distinguiéndola de otras formas de actividad espectatorial, por ejemplo, la cinematográfica y la televisiva— y a la vez la concitan para el advenimiento del teatro si y sólo si la expectación se manifiesta dando entidad totalizante al acontecimiento teatral.

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Jorge Dubatti

Fragmentos de El convivio teatral, Textos Básicos, Atuel, 2003

Artículo sobre la danza

La magia de la Danza

Donde hay gente, hay danza. Para muchas personas “civilizadas”, bailar no es más que una diversión. Pero lejos de salones de baile y discotecas, en muchas sociedades las danzas rituales aún marcan etapas de la vida y sirven para comunicarse con los dioses.

Algunos pueblos danzan para lograr buenas cosechas y cacerías o lluvias en sus secas tierras, o para vencer enfermedades o enemigos. Estas danzas son una forma de rezo y tiene poderes mágicos.

Son típicas las danzas en que se imitan animales. Por ejemplo, para distraer al espíritu del canguro antes de cazarlo, y apaciguarlo luego, los jóvenes de la tribu de aborígenes australianos kemmirai dan saltos, se pintan y ponen las manos en el pecho, como el animal que están a punto de matar. Y los indios tewa en Nuevo México danzan, galopan y se detienen, tiemblan y sacuden la cabeza por miedo, como el venado al que cazan.

Los indios de las praderas centrales de Estados Unidos evocan a la lluvia: los sioux llenan una olla de agua y bailan a su alrededor cuatro veces antes de tirarse al suelo y beber el líquido. Algunas danzan ayudan a la supervivencia de individuos o aun de tribus. Los inuit y los indios del Amazonas tienen chamanes, que danzan hasta el éxtasis para entrar en el mundo espiritual y recuperar el alma de alguien que está enfermo. La tarea de los “bailarines del diablo” en Sri Lanka también es exorcizar espíritus malignos, al tiempo que los iroqueses del estado de Nueva York tienen un singular buen humor para procurar la curación: primero el chamán decide cuál es la causa de la enfermedad, que muchas veces es el espíritu de un animal, y después receta una danza ritual para aplacar al espíritu ofendido. Los bailarines imitan al animal, e incluso devoran el alimento favorito de éste; la danza termina cuando todos animan ruidosamente al paciente.

En tales sociedades, las danzas marcan las etapas de la vida: nacimiento, pubertad, matrimonio y muerte van acompañados de bailes. Lo impresionante de éstos para un occidental es que raras vecen bailan parejas de hombre y mujer. Además, no cambian los pasos y gestos tradicionales. Tan estricto puede ser el código, según se dice, que los ancianos de la isla de Gaua, en las Nuevas Hébridas, vigilan a los danzantes, listos para lanzar una flecha al desafortunado que cometa un error.

¿Sabías qué?, Readers Digest, 1990

El teatro según Artaud

El teatro y la cultura (2)

Podemos esbozar una idea de la cultura, una idea que es ante todo una protesta.

Protesta contra la limitación insensata que se impone a la idea de la cultura, al reducirla a una especie de inconcebible panteón; lo que motiva una idolatría de la cultura, parecida a la que esas religiones que meten a sus dioses en un panteón.

Protesta contra la idea de una cultura separada de la vida, como si la cultura se diera por un lado y la vida por otro; y como si la verdadera cultura no fuera un medio refinado de comprender y ejercer la vida.

Pueden quemar la biblioteca de Alejandría. Por encima y fuera de los papiros hay fuerzas; nos quitarán por algún tiempo la facultad de encontrar otra vez esas fuerzas, pero no suprimirán su energía. Y conviene que las facilidades demasiados grandes desaparezcan y que las formas caigan en el olvido; la cultura sin espacio ni tiempo, limitada sólo por nuestra capacidad nerviosa, reaparecerá con energía acrecentada. Y está bien que de tanto en tanto se produzcan cataclismos que nos inciten a volver a la naturaleza, es decir, a reencontrar la vida. El viejo totemismo de los animales, de las piedras, de los objetos cargados de electricidad, de los ropajes impregnados de esencias bestiales, brevemente, todo cuanto sirve para captar, dirigir y derivar fuerzas es para nosotros cosa muerta, de la que no sacamos más que un provecho artístico y estático, un provecho de espectadores y no de actores.

Ahora bien, el totemismo es actor, pues se mueve y fue creado para actores; y toda cultura verdadera se apoya en los medios bárbaros y primitivos del totemismo, cuya vida salvaje, es decir, enteramente espontánea, yo quiero adorar.

Lo que nos ha hecho perder la cultura es nuestra idea occidental del arte y el provecho que de ella obtenemos. ¡Arte y cultura no pueden ir de acuerdo, contrariamente al uso que de ellos se hace universalmente!

La verdadera cultura actúa por su exaltación y por su fuerza y el ideal europeo del arte pretende que el espíritu adopte una actitud separada de tal fuerza, pero que asista a su exaltación. Idea perezosa, inútil, y que engendra la muerte a breve plazo. Las múltiples muertes de la serpiente de Quetzalcoatl son armoniosas porque expresan el equilibrio y las fluctuaciones de una fuerza dormida; y la intensidad de las formas sólo se da allí para seducir y captar una fuerza que provoca, en música, un acorde desgarrador.

Los dioses que duermen en los museos; el dios del Fuego con su incensario que se parece a un trípode de la inquisición; Tlaloc, uno de los múltiples dioses de las Aguas, en la muralla de granito verde; la Diosa Madre de las Aguas, la Diosa Madre de las Flores; la expresión inmutable y sonora de la Diosa con ropas de jade verde, bajo la cobertura de varias capas de agua; la expresión enajenada y bienaventurada, el rostro crepitante de aromas, con átomos solares que gira alrededor, de la Diosa Madre de las Flores; esa especie de servidumbre obligada de un mundo donde la piedra se anima porque ha sido golpeada de modo adecuado, el mundo de los hombres orgánicamente civilizados, es decir, con órganos vitales que salen también de su reposo, ese mundo humano nos penetra, participa en la danza de los dioses, sin mirar hacia atrás y sin volverse, pues podría transformarse, como nosotros, en estériles estatuas de sal.

En México, pues de México se trata, no hay arte, y las cosas sirven. Y el mundo está en perpetua exaltación.

A nuestra idea inerte y desinteresada del arte, una cultura auténtica opone su concepción mágica y violentamente egoísta, es decir, interesada. Pues los mexicanos captan el Manas, las fuerzas que duermen en todas las formas, que no se liberan si contemplamos las formas como tales, pero que nacen a la vida si nos identificamos mágicamente para apresurar la comunicación.

Cuando todo nos impulsa a dormir, y miramos con ojos fijos y conscientes, es difícil despertar y mirar como en sueños, con ojos que no saben ya para qué sirven, con una mirada que se ha vuelto hacia dentro.

Así se abre paso la extraña idea de una acción desinteresada, y más violenta aún porque bordea la tentación del reposo.

Toda efigie verdadera tiene su sombra que la dobla; y el arte decae a partir del momento en que el escultor cree liberar una especie de sombra, cuya existencia destruirá su propio reposo.

Al igual que toda cultura mágica expresada por jeroglíficos apropiados, el verdadero teatro tiene también su sombras; y entre todos los lenguajes y todas las artes es el único cuyas sombras han roto sus propias limitaciones. Y desde el principio pudo decirse que esas sombras no toleraban ninguna limitación.

Nuestra idea petrificada del arte se suma a nuestra idea petrificada de una cultura sin sombras, y donde, no importa a qué lado se vuelva, nuestro espíritu no encuentra sino vacío, cuando en cambio el espacio está lleno.

Pero el teatro verdadero, ya que se mueve y utiliza instrumentos vivientes, continúa agitando sombras en las que siempre ha tropezado la vida. El actor que no repite dos veces el mismo gesto, pero que gesticula, se mueve, y por cierto maltrata las formas, detrás de esas formas y por su destrucción recobra aquello que sobrevive a las formas y las continúa.

El teatro que no está en nada, pero que se vale de todos los lenguajes: gestos, sonidos, palabras, fuego, gritos, vuelve a encontrar su camino precisamente en el punto en que el espíritu, para manifestarse, siente necesidad de un lenguaje.

Y la fijación del teatro en un lenguaje: palabras escritas, música, luces, ruidos, indica su ruina a breve plazo, pues la elección de un lenguaje revela cierto gusto por los efectos especiales de ese lenguaje; y el desecamiento del lenguaje acompaña a su desecación.

El problema, tanto para el teatro, como para la cultura, sigue siendo el de nombrar y dirigir sombras; y el teatro, que no se afirma en el lenguaje ni en las formas, destruye así las sombras falsas, pero prepara el camino a otro nacimiento de sombras, y a su alrededor se congrega el verdadero espectáculo de la vida.

Destruir el lenguaje para alcanzar la vida es crear o recrear al teatro. Lo importante no es suponer que este acto deba ser siempre sagrado, es decir, reservado; lo importante es creer que no cualquiera puede hacerlo, y que una preparación es necesaria.

Esto conduce a rechazar las limitaciones habituales del hombre y de los poderes del hombre, y a extender infinitamente las fronteras de la llamada realidad.

Ha de creerse en un sentido de la vida renovado por el teatro, y donde el hombre se adueñe impávidamente de lo que aún no existe y lo haga nacer. Y todo cuanto no ha nacido puede nacer aún si no nos contentamos como hasta ahora con ser meros instrumentos de registro.

Por otra pare, cuando pronunciamos la palabra vida, debe entenderse que no hablamos de la vida tal como se nos revela en la superficie de los hechos, sino de esa especie de centro frágil e inquieto que las formas no alcanzan. Si hay aún algo infernal y verdaderamente maldito en nuestro tiempo es para esa complacencia artística con que nos detenemos en las formas, en vez de ser como hombres condenados al suplicio del fuego, que hacen señas sobe sus hogueras.

Antonin Artaud

(Fragmento)

El teatro y su doble, 1938, Buenos Aires, Sudamericana, 2005

Lenguajes escénicos

Las didascalias: una palabra recuperada

Las distintas corrientes de la teoría literaria consideran la narración y el teatro como géneros diferentes, con su propia legalidad y su propia especificidad. Aunque los esfuerzos por delimitar uno y otro continúan verificándose aún en recientes trabajos críticos, la revalorización de la palabra teatral verificada en las últimas décadas generó nuevas miradas sobre el texto dramático. En este sentido, el discurso didascálico mereció especial atención como escritura límite, no ya de la tradicional oposición entre texto y representación, sino en tanto punto de encuentro (y desencuentro) entre teatro y literatura.

Las didascalias son precisamente el aspecto discursivo más complejo y ambiguo del texto dramático y, al mismo tiempo, el más específico y determinante de su teatralidad.

La didascalias condensa la duplicidad (presencia-ausencia, realidad-ficción) que funda lo teatral. Son a la vez actos ilocutorios representativos, que apuntan a la creencia, a hacer coincidir la palabra con el mundo, a comprometer al locutor con la verdad de lo expresado, y actos ilocutorios directivos, los cuales en este caso, más que ordenar, sugieren los modos de materializar la propuesta dramática y/o suplican ─indirectamente─ una cooperación interpretativa por parte del receptor.

Fragmento de:

Beatriz Trastoy, Perla Zayas de Lima; Lenguajes escénicos, Prometeo, 2006

Lo básico en danza

Aula virtual: Clase sobre danza

Danza clásica

Se originó en las cortes renacentistas como consecuencia de las lujosas cortes de Italia (Siglo XV); las bodas aristocráticas eran espléndidas celebraciones y los músicos y bailarines de la corte colaboraban para proveer un entretenimiento elaborado. Sus inicios históricos fueron formados principalmente por el Ballet francés de tour, el cual consiste en danzas sociales presentadas por la nobleza en dúos con música, discursos, versos, canciones, desfiles, decoración y disfraces. Cuando Catherine de Medici, una aristócrata italiana con un gran interés en las artes, se casó con un duque francés, ella llevó su entusiasmo por la danza a Francia y otorgó el soporte financiero necesario para que se desarrollara esta nueva actividad artística. 

Un ballet renacentista no luce como una presentación de Giselle o El lago Swan, en el Bolsoi. Los pasos de danza de la corte fueron adaptados para armar la coreografía básica del baile. Los actores se vestían según la moda de ese tiempo. Para la mujer esto significaba usar largos vestidos formales que cubrían sus piernas hasta el tobillo. En sus comienzos, esta danza era participativa, con la audiencia uniéndose a la danza hacia el final de la presentación.

Seis posiciones básicas de las piernas (TODAS POSICIONES ROTADAS):

• 1ª posición. Los dos pies en línea recta, unidos por los talones.
• 2ª posición: Los pies en la misma línea recta, pero separados por unos 30 centímetros
• 3ª posición: Los pies juntos unidos por su parte media uno delante del otro.
• 4ª posición: Los pies separados en línea vertical hacia delante separados unos 25 centímetros.
• 5ª posición: los pies se unen en sentido inverso; ambos talones mirando hacia fue
• Saltos en posiciones rotadas: 4tas, 2das, 1ras, etc. (chicos y grandes)

*Trabajo en media punta y zapatillas profesionales de punta

Danza Jazz

El jazz comenzó como uno de los movimientos de baile popular de los inicios del siglo XX. Se basa en las danzas de los esclavos negros cercanas y anteriores al siglo XIX.

En esa época, la música jazz era la que se escuchaba en la radio. Los pasos de danza adoptaron ese nombre. Los elementos de la música jazz son la síncopa (romper la regularidad del ritmo, por medio de la acentuación de una nota en un lugar débil o semifuerte de un compás), el estilo individual, la improvisación, los aislamientos. Cada maestro, bailarín y coreógrafo aporta un estilo único a la gran mezcla. Aquí la conformidad se desaprueba por completo (está menos lleno de convenciones que el clásico).

Características:

• Trabaja con posiciones CERRADAS, pero también con las rotadas.
• Aislamientos: mover una parte del cuerpo sin que se mueva otra
• Pasos y posiciones propios: 4ta cerrada (se la llama “4ta de jazz”), pivot, ball change, kick, flatback, 6ta, etc.
• Se la considera la danza más completa (abarca desde el trabajo con el eje y pies del clásico hasta con improvisación, es compleja y heterogénea, muchas cosas pueden agruparse sobre su ala)
• De ella se derivan varias ramificaciones (tap, todos los estilos dentro de baile de salón, la comedia musical, etc.)
• Referente fuerte: Bob Fosse
• Saltos en posiciones cerradas y rotadas. Nuevos: russian jump, con pies contraídos, etc.

Danza Contemporánea

La danza contemporánea es un tipo de expresión artística que está basado en la técnica del ballet clásico, y que conllevaba menor rigidez de movimientos. Surge como una reacción a las formas clásicas y probablemente como una necesidad de expresarse más libremente con el cuerpo. Es una clase de danza en la que se busca expresar, a través del bailarín, una idea, un sentimiento, una emoción, al igual que el ballet clásico, pero mezclando movimientos corporales propios del siglo XX y XXI.

La danza contemporánea o moderna es un estilo creado para expresar los sentimientos. Así como los sentimientos cambian, los bailarines contemporáneos deben cambiar constantemente. Es importante el individualismo [DEPENDE DEL COREÓGRAFO ESTO, NO ES TAN ASÍ], la abstracción y la entrega al arte.

Los bailarines tienen poco en común además del rechazo de las tradiciones existentes y del deseo de reexaminar los principios fundamentales de la danza como medio de comunicación.

Características

• Las formas pretenden mostrar la vida, con sus virtudes, sus falencias, sus sabores, es la visión de todo eso que no se podría expresar con palabras. ( Ver Pina Bauch como referente)
• El cuerpo puede pesar o medir lo que sea mientras este fuerte y flexible.
• Se trabaja en el suelo y en saltos con caídas (en jazz también).
• Hay muchos estilos de pasos, no hay una línea que se deba seguir, la única pauta es la expresión cruda de la realidad.
• Se baila con la ropa que sea. Por lo general bailan descalzos.
• Uno o más hombres cargan a la mujer o a otros hombres de maneras inusitadas. Inclusive la mujer carga al hombre. Pueden pasar cosas insólitas, arena y agua en el escenario, lo que sea

Historia

Los orígenes del movimiento datan de finales del siglo XIX cuando bailarinas como las estadounidenses Loie Fuller, Isadora Duncan, Ruth Saint Denis, Martha Graham, Doris Humphrey y la alemana Mary Wingman sintieron demasiadas restricciones en el ballet para expresarse. Aunque el movimiento se dio simultáneamente por diferentes artistas, puede decirse que empezó en 1900's con los primeros recitales de Loie Fuller en la exposición universal de Paris y de Isadora Duncan en Londres. Loie Fuller trabajo en la transformación de su cuerpo en una flor o una mariposa. 

Tres movimientos a analizar
Eje	Danza clásica	Danza Jazz	Danza Contemporánea
Elementos (ropa, zapatos, etc.)	Zapatillas de 1/2 punta y puntas rígidas. Vestuarios costosos y	Zapatillas de 1/2 punta o con libertad en el arco (metatarsianas, capezzio, etc)	Nada
Posiciones	Rotadas	Cerradas y rotadas	No hay
Origen	Aristocrático (en Italia Siglo XV)	Clases Bajas (esclavos) + música popular. (Siglo XIX y principios del XX)	Necesidad de expresar sentimientos, surge de bailarines de formación más clásica (Siglo XX)

Se podría hipotetizar sobre la relación entre la danza y los movimientos políticos, sociales y de pensamiento. Pasamos de este arte para diversión de la aristocracia a movimientos que incluyen la música popular y llegan a despojarse de las trabas de la técnica clásica para expresar. La danza se va despojando paulatinamente de su rol pasivo de entretenimiento a los ricos y poderosos y comienza a decir algo más.

Páginas consultadas

www.pianomundo.com.ar/operas/ballet.html 

http://www.elitearteydanza.com.ar/enciclopedia-breve-historia-de-la-danza-en-argentina.htm

http://www.danzaballet.com/modules.php?name=News&file=article&sid=112

http://www.danzaballet.com/modules.php?name=News&file=print&sid=42

Links para trabajar

Clásico:

http://www.youtube.com/watch?v=SsOJ0G1psUA

http://www.youtube.com/watch?v=RcoXBS4Z2og

http://www.youtube.com/watch?v=HUIn8OX4jyM&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=1hN3LNJJISw&feature=fvwrel

Jazz:

http://www.youtube.com/watch?v=E9GWPiDl0a8

http://www.youtube.com/watch?v=BIiZuAVZH4w&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=rkRIbUT6u7Q

http://www.youtube.com/watch?v=alUEEA9qFXM&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=rkRIbUT6u7Q&feature=related

Contemporáneo:

http://www.youtube.com/watch?v=Kq2GgIMM060&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=LGKzXUWAjnI

http://www.youtube.com/watch?v=aorfl4CtmnU

http://www.youtube.com/watch?v=--LbFRO8SQQ

Victoria Pirrota

Teatro ambulante

 

Es difícil separar este término de lo que actualmente se conoce como teatro de calle y teatro independiente. De hecho, algunos grupos de este último apartado tienen y han tenido al mismo tiempo en su repertorio espectáculos de sala y de calle.

El teatro ambulante posee una estética que bebe del circo, de la poesía, de la pintura, de la performance, de la música. Esta mezcla de artes puestas en la plaza ha dado origen a un estilo: el teatro de calle, situado más allá del realismo y del naturalismo, con poco texto, mucha música (casi siempre interpretada en directo), zancos, máscaras y colores, elementos siempre contundentes destinados a llamar (o robar) la atención del viandante.

Nadie duda que es complicado hacer teatro de calle; la dispersión, el ruido, el tiempo, son elementos que obran muchas veces en contra. Pero alguna vez estas dificultades son incorporadas por los actores a los espectáculos.

Poco a poco el teatro de calle va siendo aceptado por las gentes que manejan los presupuestos destinados al teatro: directores de festivales, de ferias, de festejos y celebraciones. Esto conlleva una mejoría de las condiciones en que se representa. Nunca suficiente, ya que todavía una de las dificultades a las que se enfrenta es cómo contar una historia y mantener la atención del público en un lugar de paso. Este teatro, que ha sobrevivido al progreso y a la creación de las grandes urbes, tiene algo de clásico en sus orígenes. Patrimonio de la humanidad, empezó en las antiquísimas sociedades tribales y hoy día se puede encontrar en cualquier rincón de cualquier ciudad.

Un grupo de actores en una calle o en una plaza puede recordarnos al teatro de Molière, pero también deben remontarnos a formas ancestrales de representación tribal, donde lo religioso y lo artístico se confundían. Si escarbamos en la historia encontraremos sus raíces en los antiguos cómicos de la legua: actores de aquella época que al no ser escogidos por los reyes y las cortes para hacer teatro en palacio, se veían abocados a asumir ellos mismos la búsqueda de espacios y públicos para actuar y así ir viviendo. No estaban muy bien vistos por las autoridades civiles y eclesiásticas, quienes les obligaban a actuar a más de una legua del centro urbano. De esta prohibición viene la denominación antes citada.

Estos cómicos ambulantes se agrupaban a partir de núcleos familiares, en distintas formas de compañía: el bululú, la bojiganga, el ñaque, el guirigay, entre otras. Gracias a esta forma popular de representación en plazas, calles, ferias y otros espacios abiertos, ha sido posible que el teatro haya sobrevivido a guerras y épocas de hambre y necesidad.

Durante el siglo XX, en algunas ocasiones podría parecer que el teatro ambulante estaba perdiendo progresivamente ese espacio que con su largo hacer, durante años y años, había ganado: la calle, la plaza. Podríamos atrevernos a asegurar que un nuevo impulso de vida llegó a este arte de la representación callejera con el estallido de las ideas renovadoras del mayo del 68 francés y otras convulsiones del pensamiento durante la década de 1960 en Estados Unidos, Alemania y México.

Estudiantes, artistas, intelectuales y obreros necesitaban expresarse, transformar la realidad que les rodeaba: nuevas reglas de convivencia, nuevas manifestaciones estéticas. Estas ideas, que en principio se discutían en la universidad, no tardaron mucho tiempo en salir a la calle. Pronto acudieron a la cita otras artes, como la música. La pintura y la escultura también salieron de los museos y se pusieron en contacto directo con la gente, con los peatones. Así florecía y se desarrollaba el teatro callejero: en cualquier esquina, embelleciendo la ciudad y enriqueciendo el intelecto y los sentidos de los espectadores ocasionales. Si la gente no iba al teatro, el teatro iba a la gente.

Entre las miles de compañías que han hecho posible que el teatro se ponga al alcance de las personas que por diversas razones no acuden a las salas convencionales, cabe citar: el Odín Teatro (Dinamarca), Comediants (España), Bread and Puppets (Estados Unidos), Royal de Luxe (Francia), Yuyachkani (Perú), Espectáculos la Cubana (España) y Teatro Bekereke (España).

Encarta  2005. 

Escena y Realidad

La emoción, el espectador y el crítico teatral

     

El implacable magnetismo corporal de los seres que se mueven sobre el escenario condiciona nuestro comportamiento social de espectadores. En el teatro aún cuando nos oculte la penumbra, nos sentimos observados, sutilmente vigilados por esos cuerpos que, al exhibirse bajo los reflectores, nos hacen tomar conciencia de nosotros mismos y de quienes nos rodean. Por eso, mucho más circunspectos y respetuosos que en el cine, evitamos entrar cuando está empezada la función y no solemos retirarnos antes de que termine el espectáculo, evitamos desenvolver ruidosamente los caramelos y hacer comentarios en voz alta. Pero a cambio de tanto autocontrol, exigimos emociones. Emociones que, como espectadores, nos sentimos con derecho a reclamar. Al dramaturgo le pedimos emoción para concebir y plasmar su historia; a los realizadores, para poner en signos ideas y acciones; al personaje, para develar su interioridad; al actor, para encarnar al personaje; a nosotros mismos, para justificar nuestro lugar de receptores de un mensaje estético. Y al crítico...  ¿también le exigimos emoción?

El espectador no especializado quien antes o después de ver un espectáculo lee la crónica de un estreno, busca encontrar en el crítico teatral un consejero que, con probidad e independencia de criterio, le indique qué le conviene ver, un exegeta que lo ayude a comprender, un interlocutor capacitado con quien confrontar y discutir sus opiniones, un vocero que haga público los propios elogios y quejas. No obstante, el espectador-lector tenderá a sentirse defraudado si encuentra en la crónica el señalamiento de las emociones más profundas que el espectáculo despertó en el crítico, aún cuando esas emociones resulten similares o idénticas a las que él mismo experimentó.

Todo lector de una obra literaria busca internalizar el texto, hacerlo propio, inclusive memorizándolo, para fundirse placenteramente en él, con él; del mismo modo, el espectador teatral busca una contigüidad ontológica con el espectáculo, dejándose atrapar por su seducción básicamente esópica. La crítica problematiza necesariamente esta deseada simbiosis entre espectador y espectáculo, en la medida en que toda reflexión separa, supone una distancia con el objeto analizado.

Asimismo, esta contradicción del espectador en torno de la búsqueda de una racionalidad considerada como necesaria y, al mismo tiempo, como nociva, por entorpecedora o, directamente, anuladora del goce estético, no difiere demasiado de las que se presenta en el crítico especializado. El crítico busca disimular las marcas subjetivas en su discurso, para responder a las imposiciones de una cultura fuertemente intelectualista, que sobrevalora lo cognoscitivo en detrimento de lo pasional y que, por su tendencia a avergonzarse del placer, carece de un léxico apropiado para la expresión de las emociones.

La crítica teatral presupone diferentes tipos de discursos: narrativo, descriptivo, explicativo, conversacional, imperativo y figurativo. Su objetivo fundamental es persuadir más que convencer. Uno de los aspectos clave de la perspectiva “escritura-lectura de las emociones” es precisamente esta seducción puesta en juego en el discurso crítico, el cual, entendido como argumentación, tiene la función de explicar el objeto estético y de seducir al lector para persuadirlo acerca del valor de un espectáculo, pero también, tiene la función de crear nuevos sentidos, valorizando o desvalorizando las significaciones asociadas a los sentidos ya constituidos; desarticulando, para hacerlas visibles, la sintaxis y la semántica de los distintos sistemas significantes, como así también las hipótesis pragmáticas que orientaron el trabajo de realización escénica.

La siempre conflictiva relación entre espectador y crítico teatral debe intentar resolverse, entonces, reflexionando acerca de “como decir” y “como leer” las emociones que se transmiten no sólo sobre y desde el escenario, sino también a través de la escritura crítica que completa y resignifica el hecho teatral.

Beatriz Trastoy

Fragmentos de “La emoción, el espectador y el crítico teatral: un conflictivo ménage à trois”, en Escena y realidad, Oscar Pellettieri (Editor), Getea, Galerna. 

El otro teatro

Teatro alternativo

El Camarín de las Musas - Buenos Aires

Como teatro alternativo se denomina al teatro que se produce al margen de los circuitos comerciales.

Durante el siglo XX, cada país y cada tradición teatral ha visto surgir un movimiento renovador, de planteamientos artísticos y sociales avanzados, que se oponía al teatro oficial, sujeto a estrechas condiciones comerciales y de ideología más conservadora. En Estados Unidos surgió el off-Broadway como reacción contra el teatro de Broadway, y más tarde, con una postura aún más extrema, el off-off-Broadway. En Gran Bretaña se habla de teatro fringe, y en España y muchos países latinoamericanos, la expresión teatro universitario era sinónimo de teatro alternativo, ya que fue en las aulas universitarias donde se gestaron movimientos sociales y artísticos que supusieron una importante renovación de la realidad teatral. Con el tiempo, sin embargo, las nuevas ideas se han ido asentando, y el teatro alternativo ha ido encontrando sus propios cauces de comercialización y distribución, a menudo por medio de subvenciones oficiales o de una plena profesionalización. El teatro alternativo es, pues, la contrapropuesta al teatro establecido, una alternativa estética, organizativa y cultural, que se produce a través de grupos o compañías más o menos pequeñas de teatro independiente. Nace siempre unido a los movimientos de masas, y actúa, sobre todo, en lo que a maneras de pensar se refiere. De ahí le viene su carácter popular y casi siempre festivo o ritual.

Por lo general, estos grupos carecen de grandes presupuestos para la puesta en escena de las obras. Los decorados se realizan con materiales sencillos a causa de su bajo coste y la facilidad para transportarlos. Todo esto sin abandonar sus principios estéticos y muchas veces políticos. Cualquier alternativa se plantea y es casi siempre el colectivo el que decide.

Este tipo de teatro tiene dos metas más o menos definidas: una nueva estética y unas maneras diferentes para llegar al público que les interesa. Por ello se ve en la necesidad de crear sus propios textos. Otras veces recurren a autores o dramaturgos tales como Artaud, Brecht, Grotowski, Stanislavski, Sartre, Beckett e Ionesco; clásicos como Shakespeare, Molière, Sófocles, Eurípides, Chéjov, Tennessee Williams y Peter Weis; o más recientes como Bernard-Marie Koltès o Heiner Müller.

Sin embargo, hay que destacar y agradecer como otro rasgo característico de este movimiento su atrevimiento y desenfado al asumir como base de sus montajes, materiales no teatrales, como cuentos musicales, cuadros, danzas y novelas, u otros como la Biblia o diversas leyendas mitológicas y religiosas.

En estos casos resulta muy difícil separar en sus distintos componentes el espectáculo resultante, que se convierte en una mezcla de teatro, danza, música y pintura. Quizá sea ésta una de las causas que han hecho posible que algunos grupos rescaten para sus obras lugares no habituales de representación teatral.

Es muy variada y difícil de abarcar la propuesta de los teatros alternativos, pero simplificando se pueden enumerar algunos géneros que se reiteran, como el teatro del absurdo, el teatro documento, las performances y las obras de agitación política o de propaganda coyuntural.

Microsoft Encarta 2005. 

Armani, Fernando

Conozcamos a :

Fernando Armani

Actor

 

Desde 1999 está a cargo la dirección del Elenco de Teatro de la Universidad Nacional de Gral. Sarmiento, y desde 2007 Coordinador del Área de Artes Escénicas. Docente a cargo de la materia Artes Escénicas de la carrera Licenciatura en Cultura y Lenguajes Artísticos en la Universidad Nacional de General Sarmiento

Últimos trabajos realizados en:

Teatro

2013

Daños colaterales. De Roberto Tito Cossa

 

Una pareja de sexagenarios, un amor extraño y poco comprensible. La decisión de archivar el pasado en búsqueda de un futuro placentero. Estos elementos van construyendo la historia de "Daños colaterales" hasta que una visita inesperada altera el aparente orden de convivencia y desencadena un profundo y necesario ejercicio de la memoria que culmina desnudando las verdaderas personalidades de los protagonistas.

Duración: 65 minutos

Ficha técnico artística

Autoría: Roberto Tito Cossa

Actúan: Fernando Armani, Ana Ferrer, José Maria López

Ambientación: René Diviú

Diseño sonoro: Mariano Cossa

Operación de luces: Leonardo Giardina

Fotografía: Magdalena Viggiani

Asistencia de escenario: SantIago CarrIzo

Asistencia de dirección: Rubén Sibilia

Prensa: Walter Duche, Alejandro Zarate

Producción ejecutiva: Rubén Sibilia

Dirección: Jorge Graciosi

TEATRO DEL PUEBLO

Av Roque Sáenz Peña 943 (mapa)

Capital Federal - Buenos Aires - Argentina

Teléfonos: 4326-3606

Web: http://www.teatrodelpueblo.org.ar

2011

Universidad Nacional de Gral. Sarmiento presentó:

La Obediencia.  Basada en la correspondencia entre Günther Anders y Claude Eatherly.

Síntesis:

Dos desconocidos comienzan a escribirse. Uno es Claude Eatherly. El hombre que siendo un muchachito fue comandante del avión que tuvo la misión de arrojar la bomba atómica sobre Hiroshima. El otro: Günther Anders un filósofo vienés preocupado por las experiencias totalitarias del siglo XX.

El filósofo comprende que todo consuelo es banal frente a la desmesura del mal perpetrado, entonces construyen entre ambos un camino de reflexión y, casi sin quererlo, en ese vaivén epistolar surge la convocatoria, la misión, y luego, más allá, un movimiento antiatómico y pacifista de resonancia internacional.

Esta es la historia que inspira “La Obediencia”. Drama teatral que intenta reflexionar sobre la responsabilidad y la culpa, haciendo hincapié en el tema de la obediencia y sus consecuencias.

Ficha Técnica

Dramaturgia: Claudia Carbonell y Alejandra González.

Actuación: Fernando Armani, Mariano Guerra, Amadeo Pellegrino y Carlos Ponte.

Vestuario y utilería: Graciela Caruso

Diseño de luces: Cristina Lahet

Escenografía: Diseño Marina Devesa , realización: Taller de Escenografía (UNGS)

Música original: Fernando Lerman

Fotografía: Gabriela Puerta

Voz de las chicas de Hiroshima: Paula Nerome

Dirección : Claudia Carbonell

Producción General: Universidad Nacional de Gral.Sarmiento

Camarín de las Musas

Otros trabajos anteriores

Pendular

De Javier Cainzos y Gustavo Santiago

(2008) Centro Cultural Borges

Intemperie

de A.González Y C.Carbonell

Adaptación de: “El Square” de Marguerite Durás

(2008) Patio de Actores-Buenos Aires

intemperielaobra.blogspot.com

¿Y si te canto canciones de amor?

de Dino Armas

(2006) Aguijon Theater-Chicago U.S.A.

El cuento del Violín

de Gastón Cerana

(2005) Abasto Social Club – Buenos Aires

The empty chalices

de Judy Veramendi

(2005) Next Theater- Evanstone – Chicago – USA

www.judyveramendi.com

Aróstegui con acento en la ò

De Luís Sáez

(2005) Aguijón Theater – Chicago USA

El arquitecto y el Emperador de Asiria

de Fernando Arrabal

(2004) Club del Bufón – Buenos Aires

(2003) Teatro IFT – Buenos Aires

Pagar el Pato

 De Dino Armas

(2003) Taller del Ángel – Buenos Aires

(2003) Internat. Latino Cultural Center Chicago-USA

(2003) Actors Studio Complex – Buenos Aires

El experimento K

De Pino Siano (adaptación de “El Proceso” de F.Kafka)

(2003) Actors Studio Complex – Buenos Aires

El Archivista

de Héctor Levy Daniel

Teatro x la Identidad –San Miguel

Aróstegui con acento en la ò

de Luís Sáez

2002 Ciclo – 9 Directores Teatro IFT – Buenos Aires

Chochán la insoportable levedad del cerdo

De Luis Sáez

2001 Ciclo “La Cocina de loa Autores” - Argentores

La Risotada Voraz – Varieté

Autores varios

1999 – Teatro Liberarte – Buenos Aires

Últimos trabajos realizados como actor en Cine /TV

La cámara oscura

de María Victoria Menis

(2008) Rol co-protagónico

www.lacamaraoscurafilm.com

Amigos de la infancia

de Mariano Argento

(2002) Rol protagónico

Presentada en los festivales de cine latino de:

Chicago, Los Ángeles, Miami, Londres, Trieste y en el Festival de cine y video de Bs.As. (2007)

Premio Giuria Studenti-Trieste

www.cinemaargento.com

“Casting 2008-Canal 7”

(2008) Seleccionado entre los ### actores para ser parte de la nueva ficción del canal.

”Una familia especial”

(2005)CANAL 13

“Negro el 17-humor”

(2002) Actor y guionista

“Verebó tv”

(1998-1999)CANAL 7

“Síntesis del Verano-bloque de humor”

(1996) Telered

Trabajos realizados por el Elenco de Teatro U.N.G.S. www.ungs.edu.ar

elencoungs.blogspot.com

La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca

El centroforward murió al amanecer de Agustín Cuzzani

Peer Gynt  de H.Ibsen

Dios de W.Allen

Contracciones de Marta Betoldi

Blanco sobre blanco de Ita Scaramuzza

La Sra. Carozo y el Capitán Beto. Creación del Elenco UNGS

Los cálices vacíos de Judy Veramendi con la Orquesta Sinfónica de la Ungs

Bodas de Sangre de Federico García Lorca

El sueño de Gonsuke. Adaptación del cuento “El Sennin” de R.Akutagawa

Las Lunas de Federico. Textos de Federico García Lorca y canciones de Graciela Caruso

Mujeres en Tragedia. Textos de Sófocles y Esquilo adaptados por Florencia Fernández

Derechas. De Jose Maria Muscari y Bernardo Cappa

Marathon. De Ricardo Monti

Formación

Actuación-Expresión corporal-Foniatría

(1985-1987) Teatro I.F.T.- Buenos Aires

Entrenamiento Actoral

(1988) Manzana de las Luces –Buenos Aires

Estudio de Roberto Sáiz- Actuación

(1989-1992) Teatro del Parque

Investigación Teatral

Grupo “Vivan los Actores muera el Director!!”

(1993-1994) Centro Cultural Ricardo Rojas – UBA

Canto

(1995) Estudio Iris Guiñazú

Danzas Afro-Brasileras

(1995) Danzario Americano-Prof. Claudio de Oliveira

Títeres

(2003) U.N.G.S.- Prof.Gastón Guerra

Entrenamiento Actoral

Compañía “Martha Carrasco de Barcelona”

(2006) Aguijón Theater – Chicago, USA

Docencia y Gestión Teatral

Coordinador del Área de Artes Escénicas

Profesor de Actuación

Centro cultural de la U.N.G.S.

Centro de las Artes

Taller de Formación Actoral

Taller de Formación Actoral Avanzados

Taller de Producción Teatral

Taller de Teatro para adolescentes (PROYART)

Universidad Nacional de Gral. Sarmiento-San Miguel

Profesor Titular en la Licenciatura en Cultura y Lenguajes Artísticos.

Materia: Artes Escénicas I y II

Universidad Nacional de Gral. Sarmiento

www.ungs.edu.ar

Director del Elenco de Teatro de la U.N.G.S.

Obras realizadas:

“ La casa de Bernarda Alba”

de Federico García Lorca

“El centroforward murió al amanecer “

De Agustín Cuzzani

“Peer Gynt”

de H.Ibsen

“Dios”

de W.Allen

“Contracciones”

de Marta Betoldi

“Blanco sobre blanco”

de Ita Scaramuzza

“La Sra. Carozo y el Capitán Beto”

Creación del Elenco UNGS

“Los cálices vacíos”

de Judy Veramendi

con la orquesta sinfónica de la UNGS

“Bodas de Sangre”

de Federico García Lorca

“El sueño de Gonsuke”

Adaptación del cuento “El Sennin” de R.Akutagawa

“Las Lunas de Federico”

Textos de Federico García Lorca y canciones de Graciela Caruso

“Mujeres en Tragedia”

Textos de Sófocles y Esquilo adaptados por Florencia Fernández

“Derechas”

De José Maria Muscari y Bernardo Cappa

“Marathon”

De Ricardo Monti

Web: http://fernandoarmani.blogspot.com

Espectáculos en los que participó:

La Obediencia (Actor)

El ex alumno (Actor)

El sueño de Gonsuke (Autor, Intérprete, Director)

Pendular (Actor)

Intemperie (Actor)

Parpentina (Director)

El cuento del violín (Actor)

El Arquitecto y el Emperador de Asiria (Actor)

Experimento K (Actor)

Pagar el pato (Actor)

Aróstegui, con acento en la Ó (Actor)