El teatro como refracción: Poroto de Eduardo Pavlovsky
Eduardo Pavlovsky nacido en 1934 es un dramaturgo, director, actor y médico psicoanalista argentino. En el terreno del psicodrama es reconocido como uno de los más destacados creadores. Junto a su grupo Yenesí, introdujo en Argentina autores como Ionesco, Pinter o Beckett. El realismo exasperado puede ser una definición acertada de su propuesta dramática. En sus piezas los argumentos están impregnados de contenido social, político y psicológico. Sus personajes se mueven en la telaraña que ellos mismos han trenzado con los tres componentes antes citados. Durante la dictadura militar fue víctima de la censura y la persecución política. Emigró y vivió exiliado varios años en España. De nuevo en Argentina, su trabajo como actor y como autor ha alcanzado difusión internacional. Algunas de sus obras son: Circus-loquio (1961-1970), Último match (1970), La mueca (1971), El señor Galíndez (1973), Telarañas (1977), Potestad (1985), Pablo (1987) y Paso de dos (1990).
El Diccionario de la Real Academia Española, en la entrada “refractar” señala: “Hacer que cambie de dirección el rayo de luz que pasa oblicuamente de un medio a otro de diferente densidad”.
En la última escena de Poroto (“Unidad 26”) mientras “caminan Leo y Hill de la mano alrededor del caos” comenta el Parroquiano:
El que está de pie —expresa grandeza e independencia— y el que está sentado expresa peso y duración.
Sobre el acuclillado: descansa en sí mismo.
“Muchas cosas no verlas —no oírlas— no dejar que se nos acerquen no dejarse atrapar por ninguna cara. Separarse alejarse de aquello a lo cual habría necesidad de decir no una y otra vez”
Cuánto tiempo he perdido en las sillas mis queridos amigos!!
Estas palabras textuales nos produjeron una asociación con el fenómeno de la refracción de la luz por el cual la dirección de un rayo de luz se fragmenta al atravesar otro medio de distinta densidad para luego recuperar la proyección inicial de una vez que vuelve al espacio original. Esta metáfora visual puede aplicarse al trabajo de Pavlovsky en distintos niveles: a) en el lingüístico por el uso de fragmentos textuales que atraviesan (no como pura cita) diversos contextos discursivos de su teatro visto en su totalidad; b) en la organización de los cuerpos virtuales, que van desde las posiciones más erguidas hasta la ruptura deformada del cuerpo torturado o simplemente, que han sido sometidos a jerarquías significativas por el lugar que se les concede en el espacio, espacio que constituye un nivel en sí mismo. Retomando el parlamento del Parroquiano, estar de pie expresa grandeza e independencia, estar sentado denota peso y duración, mientras que estar arrodillado denuncia la humillación y servidumbre.
Nuestra lectura de Poroto desde la imagen de la refracción —las energías centrales del universo pavlovskiano cruzando diversos espacios discursivos— nos da la clave para comprender esta obra. Poroto, el personaje, es fundamentalmente un perpetuo fugitivo, pero fragmentado en las distintas circunstancias de su curso “vital textual” o, en otras palabras, fragmentado según la “densidad” vivida de las situaciones dramáticas.
Desde esta perspectiva, el salto hacia el aspecto social (la vinculación entre lo ficcional y lo real) de produce a través de una serie de vectores culturales u nos dirigen por toda la gama de convecciones, desde las más simples hasta las más complejas: vivir de pie es hacer frente al poder con grandeza de ánimo; en cambio, la posición sedante apunta en la dirección del autoritarismo, de la opresión y de la permanencia arbitraria; así como el acuclillado, implica una humillación y un sometimiento involutivo: a alusión a los abusos políticos y a la actitud que pueden adoptar los ciudadanos está clara: enfrentarse al opresor desde una posición gallarda y digna, o claudicar frente al dominio de la injusticia o, finalmente, colaborar ominosamente al imperio de la arbitrariedad degradante.
Aunque no es nuestra intención enfocar el texto desde el punto de vista puramente socio-histórico y político, es innegable que en él hay numerosas marcas que apuntan a situaciones del protagonista en el exilio y a diversos avatares políticos que se conectan abiertamente con las concepciones plásticas de los cuerpos y los discursos sometidos a la presión (o represión) histórica y política.
Willy: No me gusta recordar los cuerpos fragmentados —como es
un cuerpo fragmentado en pedazos— que queda después del
estallido lo horrible se me torna minucioso pensé muchas
veces en los cuerpos eran tres te acordás.
Pedazos de cuerpo por el aire qué pasa con la sangre
también debe estallar...
algo de belleza tiene que existir
si se congelara de golpe
existirían piernas y brazos pedazos de cara.
Debe haber existido una armonía en algún momento del
estallido no pensarlo como algo viviente despedazado sino
como formas armónicas —nuevas estéticas— nuevos
guernicas.
si pensás en formas podés sobrevivir
el riguroso objetivo de pensar el estallido como un hecho
estético
podría tal vez sobrevivir
Podría concluirse que aquí alude a la estética de la revolución contra la opresión, en la que la causa de la rebeldía es en sí misma estética y al mismo tiempo ética. Así se nos aclaran las cicatrices del cuerpo ametrallado como una firma o una palabra, en cierto sentido, más auténtica que la oralidad. Habla Willy:
Los problemas Leo son las palabras que hemos escrito y firmado
con el cuerpo. Las que no se pueden borrar nunca.
Son marca registrada.
Toda orden es una condena a muerte.
Y más adelante corrobora Poroto:
Poroto: Leo te extrañé mucho te hubiera necesitado tanto todos
estos años...
Muchas veces me encontré hablando con vos muchísimas
veces pidiéndote consejos habando de amores de política
estaba solo hermano —absolutamente solo— fueron años de
abismos
de silencios y de muertes – de traiciones y claudicaciones
y hubo que soportar además la indiferencia... la
tremenda indiferencia...
te quiero mucho hermano te necesito... estoy contento de
poder decírtelo hoy
siempre hoy...
Leo: Qué pasa hoy Poroto —nunca me hablaste así— no sabía que
era tan importante para vos, no sé, no lo imaginé nunca.
Llama la atención la insistencia de Pavlovsky por describir la figura y la psicología de Poroto, pues el personaje es reincidente con la preocupación del autor ya que trató de reelaborarlo desde la perspectiva de un relato, de una novela corta y finalmente, en el teatro; esto por una parte, pero por otra, nos preguntamos si Pavlovsky no está profundamente obsesionado con lograr una imagen que personifique algunas de sus ideas fundamentales que aparecen en otras obras, porque hemos observado que más de una vez en el discurso del dramaturgo se da lo que se denomina intertextualidad, es decir, someter el mismo fragmento discursivo o un personaje en contextos diferentes.
En otra ocasión señalamos la unicidad de cada representación porque los actores son, en el propio movimiento corporal, modificadores del texto. En Pavlovsky, la dramaturgia del actor tiene en cuenta o privilegia los momentos vivenciales que un mismo discurso puede encarnar según sus específicas visiones de la vida. Es decir, en este último caso, el autor Pavlovsky, al escribir su texto, está teniendo en cuenta una múltiple variedad de conductas dentro de un grupo según puedan experimentarlas cada uno de sus integrantes, lo que él llama “la estética de la multiplicidad”.
Al ocuparnos de otras obras de Eduardo Pavlovsky, hemos encontrado en todas ellas una coherencia en la búsqueda de una más acabada integración entre el lenguaje corporal textual y su versión oral representada. Por eso, podemos relacionar Poroto con piezas del mismo autor y, en cierto sentido, si somos reiterativos es porque los mismos textos nos lo imponen.
Es indudable que la estética del cuerpo de Pavlovsky está más próxima a la pintura que a la literatura, y a la música y la danza por su ritmo que organiza los movimientos del cuerpo.
Volviendo al texto y al fenómeno de las transformaciones posibles de la constante material, en la que se basa el experimentalismo de Pavlosky, queremos recoger estas palabras de Leandro Bardach, que aparecen en la introducción y que refieren a la “escenografía para la teatralización de Poroto”:
Esculpida desde la nada. Una nada post bomba. Una nada pre-poesía.
La nada como posibilidad del encuentro entre bomba y poesía la nada preñada.
Desde la oscuridad, desde el silencio, vemos y escuchamos a los habitantes del cráter.
Es espacio de un bar aparece anunciado por cuatro mesas y algunas sillas.
Son los únicos objetos de madera y los reconocemos en su nobleza degradada.
Todo lo demás es hierro en proceso de oxidación. Son objetos en estado previo a convertirse en artefacto. Han sido usados antes de que pudieran madurar y por eso sufrieron un extraordinario desgaste.
Al principio están firmes, quietos, ayudando a confiar en el espacio tridimensional.
Luego dos personas modifican la ubicación de algunos elementos. El sonido de estos elementos es áspero. Es el sonido del óxido y no del hierro.
Por último el espacio entero, todo el bar colapsa y se concentra hacia la rotación de un ventilador.
El baño, la puerta giratoria, la ventana, el mostrador y un pre-artefacto para arengar se cercan a un centro, arrastrando mesas y sillas y que caen y se aprietan unas a otras.
El bar es la bomba que estalló.
Todo quedó transformado.
La mecha se enciende después.
El orden se alteró.
La descripción de Bardach de la escenografía se complementa perfectamente con el texto dramático; de hecho, este es un texto que agrega una densidad más a penetrar. Lo que subyace en el fondo es una idea de la mutación, de la transformación, de la degradación y de la aniquilación por efecto de un proceso que avanza a través de refracciones múltiples, desde el mero transcurrir del tiempo hasta la presencia del agente que manipula y modifica, para desembocar, con esa acertada metáfora de Bardach, a “la nada preñada”, es decir, a la no existencia en la existencia, a la inextensión de la extensión, a lo puntual de la longitud, a la pura maldad por anulación completa de la dignidad humana o, para decirlo con una frase más exacta del escenógrafo.
El universo que organiza el texto dramático de Poroto carece de lógica discursiva porque trata de expresar el “caos”, lo caótico, la fuerza bruta aniquiladora y asfixiante de los valores del hombre.
En Poroto, Pavlovsky, dentro de una aparente desconexión o descomposición de la lógica tradicional dramática, reorganiza el sentido oscuro e una dignidad humana que la historia ha caotizado. El caos o el cráter, el no ser, la aniquilación, la carencia, sólo cobran sentido cuando se destruyen los lenguajes que intentan codificar el absurdo, el poder, la destrucción, el óxido, la corrupción, la opresión, el dolor y la muerte.
Resumiendo, Pavlovsky en su concepción de teatro, lo que busca, intenta y ensaya es ser un terapeuta del cuerpo liberado de la opresión del intelecto.
Miguel Ángel Giella
Fragmentos adaptados, en Tendencias críticas en el teatro, Osvaldo Pellettieri (ed.) Galerna, Facultad de Filosofía y letras UBA, Fundación Roberto Arlt
*Actor
