Forever young

Forever young

El elenco de la versión Argentina de FOREVER YOUNG representa un verdadero seleccionado de la comedia musical en nuestro país Omar Calicchio (El Joven Frankenstein), Martin Ruiz (Bella y Bestia), Melania Lenoir (Chicago), German Tripel (Avenida Q), Gimena Riestra (Variete del 3340), Ivana Rossi (Raffaela), Walter Canella (Sweeny Todd) y Andrea Lovera (Drácula). Con dirección de Daniel Casablanca, dirección musical de Gaby Goldman y coreografías de Elizabeth de Chapeaurouge.

FOREVER YOUNG, la exitosa comedia musical originada en Noruega y sensación de esta temporada en España, llega ahora a Buenos Aires, en versión adaptada por los catalanes de Tricicle y en co-producción de Pablo Kompel y Sebastián Blutrach.

Crítica

Posiblemente si a alguien lo invitan a ver una obra de teatro que transcurre en un geriátrico, donde los protagonistas son 6 viejitos, los cuales – en el medio de su rutina diaria – recuerdan aquellos momentos en los que eran felices, uno tranquilamente podría pensar que cualquier otro plan, antes que ver un espectáculo ¨bajón¨ sería mejor idea… pero precisamente donde cualquier otra pieza podría caer en un lugar melancólico y dramático con esa misma temática, Forever Young es un espectáculo novedoso, sencillo - desde su línea narrativa - pero con una vitalidad, humor y emoción que lo vuelve altamente disfrutable desde su inicio.

Con una impronta muy particular, este musical proveniente de Noruega – donde se estreno en 2010 – y que fue llevado a España por la Compañía de humor Tricicle, muestra un día en la vida de seis viejitos, quienes actualmente (el año 2050) se encuentran pasando sus días en un geriátrico para artistas. Ese grupo integrado por quienes fueron: una niña prodigio, su esposo – actor de repertorio de texto clásico -  un rockero, una actriz que tuvo una fugaz fama mediática, y un actor de variedades, ellos encontrarán, como una forma de combatir la rutina, que al recordar distintas vivencias del pasado, algo de ese espíritu los vuelve a tomar, sintiéndose, jóvenes nuevamente. Es así, que se desarrollan distintas secuencias, en donde se entonarán canciones clásicas de los 70, 80 y 90, pero prevaleciendo siempre, la música nacional.

Daniel Casablanca, se vuelve uno de los eslabones fundamentales en este espectáculo, gracias a su visión y precisión a la hora de realizar la puesta en escena, ya que el humor esta cuidadosamente trabajado, y en donde todos los elementos que entran en juego en esta pieza, se relacionan de una manera armónica. Elizabeth de Chapearouge es la encargada de la difícil dirección coreográfica, y sale aireosa, gracias a un inteligente planteo, en donde (como debe ser) los movimientos están siempre al servicio de la narrativa, y de los personajes.

Pero así como la dirección de Casablanca es precisa, el trabajo interpretativo de los siete actores es excelente, realizan una tarea homogénea y coral, donde nadie está por encima del otro, y a su vez, en donde todos logran destacarse. Hay un trabajo de una gran riqueza, ya que cada uno logra encontrar elementos que hacen que su personaje sea particular, sin nunca caer, en ningún estereotipo. Los viejitos que interpretan Omar Calicchio, Melania Lenoir, Martin Ruiz, Ivanna Rossi, Germán Tripel y Gaby Goldman, son adorables, así como desopilante, la contrafigura – la enfermera - que encarna Gimena Riestra.

Uno de los elementos que hace más rico este espectáculo, es la doble versión/adaptación, que se realizó del mismo, en primer lugar, se toma la versión realizada por los Catalanes del Tricicle, a la cual se reversionó para adaptar mejor a nuestro país, vale destacar la tarea hecha en dicha materia, por Pablo Kompel, Sebastián Blutrach (ambos a su vez productores de la pieza) y Daniel Casablanca, logrando que la obra pareciese escrita en nuestro país. Ligado a ésto, sin lugar a duda, el trabajo de Gaby Goldman en la dirección musical - de altísimo nivel – y en la búsqueda de canciones propias de nuestra historia, fue un factor fundamental, e imprescindible, para terminar de dar forma, a la presente versión de este espectáculo.

Forever Young es un espectáculo que emociona y divierte a la vez. Una obra que nos habla que hay una sola vida, donde no tenemos ensayos, por lo cual, hay que disfrutar cada minuto, para que al envejecer, pueda ser una fiesta. Algo de lo cual, esta obra, parece saber muy bien, lo que es, ya que así, como se la vive.

Martin Dichiera

martin(a)geoteatral.com.ar

Smells like teen spirit. Divertido espectáculo musical dirigido por Daniel Casablanca, interpretado por 6 destacados artistas: Omar Calicchio, Gimena Riestra, Martin Ruiz, Melania Lenoir, German Tripel, Gaby Goldman e Ivanna Rossi. Critica Martin Dichiera

Un infantil regular

Infantil

El arcoiris de Rocío

Un musical en el que todo se luce, menos la protagonista

Autor: Esteban Villarreal / Dirección: Reina Reech / Música: Sebastián Fucci / Intérpretes: Rocío Guirao Díaz, Charly G, Juana Repetto, Sabrina Artaza, Gisella Bernal, Gabriel Usandivaras, Carlos Bernal, Carla Lanzi, Jorge Moliniers, Florencia Anca y Martín Segura / Coreografía: Vanesa García Millán / Vestuario: César Juricich / Escenografía: Daniel Feijóo / Sala: Broadway l Funciones: todos los días, a las 14.30 Y a las 16.30

Nuestra opinión: regular

 

El arcoíris se presta para armar la secuencia de escenas. Los hackers liderados por el malvado Shadow roban sus colores. La misión de Rocío y sus amigos será recuperarlos. Para ello, recorren escenarios diversos, en los que personajes como el azul Capitán Universo, las paquetas Paz y Justicia en tonos violeta y amarillo, el Tiempo eternamente joven en su añil o la Naturaleza, verde, naturalmente, y de fuerte acento inglés, les ayudan en su misión. Y cada uno de ellos lleva un ritmo que se plasma en una coreografía: el reggaeton, el tap, o un baile más telúrico en el caso del rojo de Amor, vinculada a la Madre Tierra, la Pachamama.

Los números coreográficos de El arcoíris de Rocío son vistosos, bien bailados y variados. El trío de los villanos cibernéticos, integrado por Charly G, Juana Repetto y Gabriel Usandivaras, aporta una cuota de humor, sobre todo desde el desparpajo del primero, eficaz en el caso de la segunda, un tanto menos con el subrayado excesivo del último. Pero no encuentran una contraparte adecuada en el protagonismo de Rocío Guirao Díaz, de escaso carisma y débil manejo del texto que le toca en suerte. Tampoco le ayuda la presencia igualmente inexpresiva de Gisella Bernal como una especie de volátil hada amiga, ni la de Carlos Bernal, de sonrisa un tanto hierática. Sólo Sabrina Artaza arma un personaje con algo más de solidez en el equipo de los buenos. Frente a la debilidad de la figura protagónica, se lucen más las breves apariciones de los personajes secundarios a cargo del elenco. El gran arcoíris que cruza el escenario, por otra parte, queda en el olvido después de apagarse, para recién volver a lucir todos los colores sobre el cierre de la obra, cuando podría haberse jugado más agregándole uno por uno los colores recuperados.

Reina Reech, que años atrás montó Colores , también con la coautoría de Esteban Villarreal, no escatima recursos escenográficos y destreza coreográfica ni descuida el vestuario en su puesta en escena, a diferencia de otros espectáculos infantiles armados para vacaciones de invierno con el cartel de estrellas mediáticas. Pero tropieza con la dificultad de no contar con una protagonista que pueda conducir el show con personalidad, más allá de que tampoco la favorecen los textos pegados al estereotipo de lo bien intencionado.

Juan Garff

Lunes 25 de julio de 2011 | Publicado en edición impresa La Nación

Hamlet

UNA PUESTA VALIENTE. Alfredo Alcón en “Hamlet”, versión de Omar Grasso de 1980, en plena dictadura.

Un nuevo acercamiento a la más emblemática de las tragedias shakespeareanas llega a la cartelera porteña y vuelve a actualizar las tensiones entre un texto del siglo XVII y nuestra realidad social.

Por: Olga Cosentino (2010)

Asesinó a mi rey y prostituyó a mi madre. ¿No es justo darle su merecido con este brazo?". La pregunta de Hamlet a su amigo Horacio, en la tragedia de William Shakespeare, escrita entre 1599 y 1601, anticipa la moderna idea de justicia frente al medieval concepto de venganza. Es pronunciada casi en el final, cuando el atormentado protagonista está a punto de ensartar con su espada al rey Claudio, su tío, asesino de su padre y marido de su madre. Pero el príncipe de Dinamarca ha dudado entre cometer y no cometer ese magnicidio durante cuatro actos y medio de los cinco que integran la obra.

A inicios del 1600, la Inglaterra isabelina estaba en pleno y convulso tránsito hacia el Renacimiento y hacia una nueva cosmovisión que ponía en duda el derecho a la venganza como camino para restablecer el orden alterado por un crimen previo. La obra pertenece al género de los dramas de venganza, al gusto de la época. Gusto popular que Shakespeare no desatendía, ya que fue productor teatral, además de excelso poeta de la escena. Pero ni autor ni protagonista aceptan íntimamente que –como venía ocurriendo en aquel mundo de valores en crisis–la muerte deba seguir saldándose con más muerte.

La versión que acaba de estrenarse en el Centro Cultural de la Cooperación intenta, según su director Manuel Iedvabni, valorizar lo que la obra tiene de tragedia política, sin detenerse demasiado en el carácter indeciso del príncipe, esa particularidad que durante las primeras cinco o seis décadas del siglo XX hizo de la transitada "duda hamletiana" un tópico caro a los análisis psicologistas. "Si bien es el primer Shakespeare que dirijo –confiesa Iedvabni–, Hamlet ha sido, desde mis lejanos comienzos, la máxima aspiración. Creo que es la más grande obra de teatro de Occidente. Encuentro en ella una esencial identificación con la condición humana. No hay otra obra que exprese mejor la angustia existencial, algo que el monólogo 'ser o no ser' resume de modo magistral", afirma.

El espectáculo (que tiene a Federico Olivera/Hamlet, Patricia Palmer/Gertrudis, Ana Yovino/Ofelia, Héctor Bidonde/Claudio y Luciano Suardi/Horacio en los roles principales) se inicia con una imagen que remite al final trágico de la historia, con los cuerpos de los actores/personajes tendidos en el piso. El recurso de unir principio y final no es inocente. El director encuentra que la vigencia de la obra a través de los siglos tiene que ver con la reiteración de los comportamientos hipócritas del poder. Por eso, en la última escena, cuando después de la masacre hace su entrada el victorioso príncipe noruego Fortimbrás, para hacerse cargo del gobierno, el director vuelve a poner en su discurso la misma referencia a "un ojo que ríe y otro que llora" que pronuncia al principio de la obra el rey Claudio, a propósito de su propia coronación tras la muerte de su hermano. "Esa expresión –dice Iedvabni– define la duplicidad e hipocresía de los gobernantes, capaces de cambiar de piel con frío cinismo".

Las visitas del príncipe

La puesta no hace sino confirmar la seducción inmarchitable que sigue ejerciendo Hamlet sobre artistas y público, desde que la obra del Bardo superó el eclipse al que fue sometida durante el siglo XVII. Razones políticas y estéticas, como la sobrevaloración de las reglas neoclásicas y el rechazo de los supuestos desbordes shakespeareanos (la mezcla de lo trágico y lo cómico, los contrastes y transiciones inesperadas, la pasión opuesta al "buen gusto") no permitieron, después de la muerte del autor, en 1616, que sus obras se representaran con frecuencia. Recién los románticos alemanes y franceses, y especialmente la biografía de Shakespeare escrita por Victor Hugo en 1864, estimularon una revalorización que se mantiene desde entonces indeclinable.

Ya en 1821, el periódico El Argos de Buenos Aires da cuenta del estreno de una representación deudora del Hamlet que, con el título de El imperio de la verdad, se presentó en el Teatro Coliseo con Luis Ambrosio Morante, famoso actor de la época, en el papel del Sepulturero. A fines de ese año, el mismo Morante tradujo la pieza y la protagonizó. Sobre el physsique du rôle del intérprete, el escritor y crítico José Antonio Wilde recordaría que era "grueso, de baja estatura, tez morena, grave, de voz sentenciosa (...) con buena disposición para el teatro aunque como trágico no sobresale". En 1870, sendas compañías italianas encabezadas por los famosos actores Tomasso Salvini y Ernesto Rossi hicieron capote con sus respectivas versiones de la tragedia. El siglo XX será en Buenos Aires el de la consagración de la obra en la categoría de gran clásico universal. El Colón ofreció en 1908, año de su inauguración, el drama lírico Hamlet, de Ambroise Thomas, basado en la pieza shakeaspeareana. En 1966, el Instituto Di Tella presentó una adaptación del estadounidense Charles Marowitz; en 1977, el Cervantes estrenó la versión protagonizada por Rodolfo Bebán con dirección de Rodolfo Graziano; y en 1962 llegó a Buenos Aires la Old Vic Company de Londres con un recital shakespeareano que incluía escenas de Hamlet.

Acaso la apuesta más valiente haya sido la que en 1980 llevó la obra al Teatro San Martín, con Alfredo Alcón en el protagónico (por el que recibió el premio Molière), con Graciela Araujo como Gertrudis y Elena Tasisto como Ofelia. Traducida y adaptada por Luis Gregorich, con dirección de Omar Grasso, la poesía del Cisne de Avon conectaba mágicamente con la tragedia del país bajo la dictadura militar. A partir de allí, Hamlet tuvo sucesivas reencarnaciones en la escena local.

Entre las más relevantes, no puede omitirse Hamlet o La Guerra de los Teatros, un experimento de Ricardo Bartís, estrenado en 1991 en la Sala Cunill Cabanellas, con Pompeyo Audivert en el papel titular, Soledad Villamil como Ofelia y Alejandro Urdapilleta como el Primer Actor de la compañía de cómicos de la corte. En pleno menemismo, la obra aludía a la apropiación de la mentira por parte de la farándula política, que dejaba supuestamente sin sus recursos legítimos a la ficción poética del arte teatral. En 1995, la compañía "El Periférico de Objetos" produjo otro de los hitos teatrales de la década: la versión de MáquinaHamlet, una trasposición del original shakespeareano al discurso fragmentado, cruel e inspirado de Heiner Müller.

El resultado actualizaba hasta el límite de lo insoportable los horrores del siglo, desde el Holocausto, la Guerra Civil Española, las dos Guerras Mundiales o los conflictos de Oriente Medio hasta el terrorismo de Estado en la Argentina. Y la reflexión de Hamlet frente al Espectro de su padre –"Los crímenes surgirán a la vista de los hombres aunque toda la Tierra los sepulte"– redescubría intensidades revulsivas en la obra.

Ya en este siglo, Luis Cano presentó su reescritura Hamlet de William Shakespeareque, con dirección de Emilio García Wehbi y con Guillermo Angelelli en el papel titular, se estrenó en 2004. Como autor del libreto, Cano señalaba en un reportaje que el punto de partida para la versión era el mandato paterno. "El conflicto empieza cuando el espectro del padre muerto reclama al hijo que se convierta en su vengador. Ahí se activa la maquinaria trágica, de la cual Hamlet es también un engranaje. El es parte de la corporación del poder. No es inocente. No es una víctima heroica en los términos románticos ni marxistas. Es, a lo sumo, un héroe o una víctima en términos freudianos o edípicos", afirmaba.

Desde entonces, la escena independiente, en Buenos Aires y en el interior, ha vuelto más de una veintena de veces sobre la más célebre y enigmática de las tragedias shakespeareanas, que sigue inspirando, además, cantidad de análisis académicos y ensayos teóricos. En la mayoría de los abordajes teatrales, la resistencia de Hamlet a ejecutar una venganza que su época consideraba legítima no hacen del personaje un maniático de la duda, un cobarde o un loco. Su inoperancia fáctica es inversamente proporcional a la profundidad de sus reflexiones. En diálogos y soliloquios, Hamlet se entrega a procesar otro paradigma cultural, político y filosófico diferente del de su tiempo. Un modelo de pensamiento todavía entonces (¿todavía hoy?) incierto, dentro del cual el crimen –se conjeturaba– tendría otro valor. Sobre todo el crimen de Estado, que se comete con las ventajas y prerrogativas del poder. Claramente, Hamlet encarna el desconcierto frente a un mundo nuevo que –la poesía shakespeareana lo insinúa– debería ser menos brutal. Acaso más justo.

Pasaron más de 400 años desde aquella transición cultural y Hamlet sigue representándose en montajes de repertorio, versiones libres y reescrituras. Como si el tiempo no pasara para la obra. Acaso porque ni los crímenes políticos ni los asesinatos como respuesta a afrentas ni las guerras, como método para escarmentar o someter pertenecen al pasado. Lo que hace de Hamlet, más que un clásico, una obra de anticipación; espejo de las contradicciones que la civilización sigue sin resolver.

 Fuente: Revista Ñ (2010)

Crítica Teatral Borges para niños

Borges para niños: el libro de los seres imaginarios

Personajes del universo literario

 

Marisol Otero, al frente de la propuesta borgeana. Autor: Marisé Monteiro / Dirección: Lia Jelin / Dirección de títeres: Rosa Leo y Jorge Capranzano / Música: Patricia Sosa, Oscar Mediavilla y Daniel Vila / Diseño de vestuario y títeres: Giselle Bosio y Leandro Lucaneira / Iluminación: Santiago González Urrutia / Escenografía: Valeria Brudny / Intérpretes: Marisol Otero, Nahuel Capranzano, Gabriel Kipen, Carmen Kohan, Marta Mediavilla, Mara Meter, José María Rivero, Alfredo Rizo y Agustín De Urquiza / Teatro: Presidente Alvear, Corrientes 1659 / Funciones: Martes a domingos, a las 14.30 y 16.30.

Nuestra opinión: regular

El universo borgiano es profuso en personajes fantásticos. Marisé Monteiro rescata en Borges para niños: El libro de los seres imaginarios a muchos de ellos para hilvanar la historia de Iris, que consigue trabajo de bibliotecaria asistente del mismo Borges. A partir de la biblioteca como matriz de la imaginación, se desarrolla un recorrido por mundos de fantasía, a la manera de una nueva Alicia, en los que no hay certeza entre qué es sueño y qué realidad.

La técnica del teatro negro, eficazmente instrumentada bajo dirección de Rosa Leo y Jorge Capranzano, se presta para el viaje de la protagonista, interpretada por Marisol Otero, quien debe recuperar El libro de arena que ha removido de su escondrijo. El cuento de Borges que da nombre al libro citado remite a páginas infinitas, sin principio ni fin, con la arena que se escurre entre las manos. En la obra de teatro dirigida por Lía Jelín está puesto el énfasis en cierta característica diabólica, peligrosa, del libro. En el laberinto de breves aventuras que conforman las etapas del viaje de Iris aparecen faunos, elfos, trolls y monstruos marinos, algunos amigables y otros menos.

Inmersa en una tonalidad escénica por momentos oscura y saturada a la vez por algunas estridencias, se desarrolla el protagonismo de Otero en cierta orfandad escénica. A pesar de la multiplicidad de personajes que entran y salen de la historia, la incidencia de los mismos es más visual que dramática, sin entablar con la figura de Iris una real empatía. La apelación parcial al playback genera por otra parte una disparidad sonora que resiente la continuidad musical de la obra.

Destellos de humor musical como en la presentación del rabino creador del gólem en base a las fórmulas de la kabala o en la de la familia de dragones que se mueve al ritmo del rock clásico, se alternan con temas melódicos, en particular los que quedan a cargo de Marisol Otero, que se quedan en lo más convencional del género musical.

Viernes 22 de julio de 2011 | Publicado en edición impresa

Ala de Criados - Crítica

Nuestra opinión: excelente

Después de El niño argentino , Mauricio Kartun vuelve a hincarle el diente a la clase alta argentina de principio del siglo pasado. Y lo vuelve a hacer con una combinación deliciosa de gracia, ironía, crueldad y palabras exquisitas. Lo vuelve a hacer con maestría.

Con el marco incandescente de las huelgas y la represión de la semana trágica de enero de 1919, Kartun ubica a los finísimos y aristocráticos primos Guerra (Tatana, Emilito y Pancho) en un elegante club marplatense donde podían asolearse, jugar tiro al pichón y degustar Bloody Marysin solución de continuidad.

Los hechos que conmocionan a Buenos Aires llegan primero como lejanos rumores hasta que se instalan en el cuerpo de estos tres primos que ven en la posible complicidad de uno de los empleados del club la oportunidad de pergeñar una suerte de venganza de clase que los reivindique frente a la estricta mirada de Tata, el patriarca familiar.

Con ambigüedad, cinismo y mucho conocimiento del paño que maneja, Kartun acerca el mundo de esta familia de clase alta al de este empleado, Pedro, que tiene aires de señor y bien podría pasar por uno de ellos. Pero, irremediablemente, esos mundos chocan y estallan. En el medio está todo ese universo que ayudan a pintar (y de qué manera) los cuatro actores que Kartun tuvo la fortuna de encontrar y el tino de elegir.

Grandes intérpretes

Laura López Moyano no hace otra cosa que lucirse en su arriesgado rol de narradora/partícipe de la historia. Su mirada es la mirada que llega a la platea; su Tatana -con una lengua culta y cruelmente incisiva- es una maravilla de mordacidad. Y esta gran actriz la pasea por escena con una comodidad y un desparpajo que crean una empatía inmediata, con sus consiguientes contradicciones. No se quedan atrás sus primos, Emilito y Pancho, magníficamente compuestos por Esteban Bigliardi y Rodrigo González Garillo, respectivamente; sólo timoratos y anodinos en apariencia. Los dos esconden una beligerancia que llega a asustar. El Emilito que construye minuciosamente Bigliardi tiene momentos de una hilaridad incontenible.

Y también está Alberto Ajaka o Pedro Testa, el empleado del Pigeon Club, que ansía más que nada emparentarse con el estilo de vida de sus patrones. Ajaka llena de vida a este personaje que transita estados límite; de ser admirado, envidiado y deseado por los primos Guerra llega a la desesperación y a la furia desbocada de quien ha aguantado y ha callado mucho tiempo. En definitiva, el cuarteto de actores que dirige Kartun con precisión logra mantener el interés, la tensión (también sexual) y el suspenso de una historia que comienza y termina como una postal bucólica y chejoviana.

Música, vestuario y escenografía están lejos de ser meros acompañantes de la narración, tienen valor en sí mismos y contribuyen concretamente a que ésta crezca y se disfrute aún más. Ala de criados es de esos raros espectáculos a los que dan muchas ganas de volver.

Verónica Pagés 

http://www.lanacion.com.ar

Agosto - Críticas

 Críticas 

Excelente – “Norma Aleandro es Violeta, (…) la composición que logra la actiz es brillante. (…) Mercedes Morán es Bárbara, la hija mayor. (…) Una interpretación sólida y con la enorme dosis vitalidad que Bárbara (de gran participación escénica) necesita. Andrea Pietra es la hija del medio, Eli (…). Pietra le da el tono preciso a una criatura opacada por su propia madre (…) Un elenco en el que todos se lucen”.

María Ana Rago – Clarín, 19 de mayo de 2009

Excelente – “Donde verdaderamente sobresale este espectáculo es en el duelo actoral que escena tras escena se lleva a cabo. Cada uno en su rol juega para sumar y darle al espectador momentos de comicidad y de emoción. (…) Habría mucho más para decir acerca del impacto que produce Agosto, responsabilidad absoluta de su director y de un grupo de actores conscientes de que están interpretando un gran texto y de que tienen bajo sus pies una propuesta que merece ser el éxito de la temporada porque allí hay talento”.
Federico Irazábal – La Nación, 19 de mayo de 2009

Muy buena – “Claudio Tolcachir (…) una vez más demuestra su precisión para escenificar a las familias disfuncionales. Contó con un elenco de notables intérpretes (…). Cada detalle está plagado de matices. (…) El tiempo se detiene frente a Agosto, revive la magia de un teatro verdadero y cercano a cualquier espectador sensible, que quiera introducirse en un mundo siempre acechante: el de la infelicidad”.

Ana Seoane – Perfil, 24 de mayo de 2009

“La dirección de Claudio Tolcachir supo otorgarle un ritmo ágil a la historia, a la que adhirieron en profesionalidad y gran entusiasmo un equipo actoral liderado por una sorprendente actriz como Norma Aleandro, que conquista al público minuto a minuto, con sus innumerables recursos actorales”.

Juan Carlos Fontana – La Prensa, 19 de mayo de 2009

Excelente – “Es una amarga, reflexiva “imitación de la vida” la que Letts toma de levadura para para urdir un atractivo torneo actoral para trece poderosos intérpretes capaces de extraer para sí todo el lucimiento de que sean capaces. El equipo local obtiene sobradamente el objetivo”.

Luis Mazas – Veintitrés, 28 de mayo de 2009

Muy buena – “La profundidad y el detalle con que se trabaja cada una de estas historias es ciertamente infrecuente en esta época, pero los toques de humor, la épica amarga, el cinismo y la misma frivolidad de ciertos personajes le da un toque político que la hace contemporánea, y también dolorosa. (…) El director Claudio Tolcachir construyó esta puesta como un mecanismo de relojería, que rescata la pequeña tragedia cotidiana y le da dimensión de arte”.

Cecilia Absatz – Noticias, 13 de junio de 2009

“Agosto, una obra de off Broadway extraordinariamente adaptada por Mercedes Morán, devuelve a la calle Corrientes lo mejor de la tradición teatral argentina: la familia disfuncional que sufre, que se apuñala (…) y que, sin embago, sigue en pie. Pero sobre todo, le devuelve al teatro la figura descomunal de Norma Aleandro, que se pasea en camisón para revalidar su corona de reina madre de la actuación argentina”.

Mercedes Halfon – Página 12, 14 de junio de 2009

Las Islas - Crítica

Las Islas

La desmesura argentina

Obra de Carlos Gamerro con dirección de Alejandro Tantanian

La obra Las Islas muestra un período de la historia argentina en un código de desmesura.

Habría que preguntarse si existe alguna otra manera (casi barroca) de trasladar escénicamente los años que abarca desde la caída del gobierno de Isabel Perón hasta el menemismo en su punto más alto. Es tal vez por eso que toda la pieza se muestra abotagada de soportes escénicos, distintos registros de actuación, guiños referenciales, metáforas que van de lo crudelísimo a lo sutil y, un elección espacial abstracta que va transformándose de acuerdo a las necesidades de las escenas.

Esta elección de exposición escénica lleva un doble riesgo: la pérdida de algunas de las rutas que ofrece la obra para seguir el relato y los desniveles de tensión que se producen ante la variada gama de géneros elegidos para transitarlo.

Mucho de eso pasa en la pieza en donde el monólogo casi revisteril, la comedia musical, el absurdo, el grotesco, lo audiovisual, y la narración oral se entremezclan para conformar un cuadro oscurísimo de cuarenta años de la historia argentina.

Pero, repito, tal vez no exista otra forma de exhibir esos años, por eso tanto Carlos Gamerro desde la dramaturgia y Alejandro Tantanian desde la dirección eligieron esta estética de collage dramatúrgico/escénico.

Dentro de este marco las actuaciones de Pablo Seijo, Diego Velázquez, Luis Ziembrowski, Nahuel Cano, Analía Couceyro (su primer monologo es uno de los puntos más altos de la pieza) realizan lanzados trabajos en donde la desmesura –tanto se incline a lo trágico, como a lo cómico- tiñe sus actuaciones.

La escenografía de Sebástian Gordin responde con su funcionalidad a las variadas necesidades de locación que plantea la pieza. El vestuario de Marina De Caro elige mostrar el lado farsesco de cada época y cada personaje. Y las luces de Alejandro Le Roux son intensas en sus claroscuros.

La música tanto en su concepción (Lisandro Penelas) como en su ejecución, si bien es un aporte importante, no llega constituirse en un elemento modificador de la escena.

Las Islas se atreve al desafío de exhibir ese maremágnum de atrocidades de la historia argentina y si lo que se ve se muestra por momentos exagerado, es porque habría que asumir que ese espejo  no deforma… refleja.

Gabriel Peralta

criticateatral.com.ar