sábado, 10 de agosto de 2013

Lo básico en danza



Aula virtual: Clase sobre danza






Danza clásica

Se originó en las cortes renacentistas como consecuencia de las lujosas cortes de Italia (Siglo XV); las bodas aristocráticas eran espléndidas celebraciones y los músicos y bailarines de la corte colaboraban para proveer un entretenimiento elaborado. Sus inicios históricos fueron formados principalmente por el Ballet francés de tour, el cual consiste en danzas sociales presentadas por la nobleza en dúos con música, discursos, versos, canciones, desfiles, decoración y disfraces. Cuando Catherine de Medici, una aristócrata italiana con un gran interés en las artes, se casó con un duque francés, ella llevó su entusiasmo por la danza a Francia y otorgó el soporte financiero necesario para que se desarrollara esta nueva actividad artística. 
Un ballet renacentista no luce como una presentación de Giselle o El lago Swan, en el Bolsoi. Los pasos de danza de la corte fueron adaptados para armar la coreografía básica del baile. Los actores se vestían según la moda de ese tiempo. Para la mujer esto significaba usar largos vestidos formales que cubrían sus piernas hasta el tobillo. En sus comienzos, esta danza era participativa, con la audiencia uniéndose a la danza hacia el final de la presentación.
Seis posiciones básicas de las piernas (TODAS POSICIONES ROTADAS):
  • 1ª posición. Los dos pies en línea recta, unidos por los talones.
  • 2ª posición: Los pies en la misma línea recta, pero separados por unos 30 centímetros
  • 3ª posición: Los pies juntos unidos por su parte media uno delante del otro.
  • 4ª posición: Los pies separados en línea vertical hacia delante separados unos 25 centímetros.
  • 5ª posición: los pies se unen en sentido inverso; ambos talones mirando hacia fue
  • Saltos en posiciones rotadas: 4tas, 2das, 1ras, etc. (chicos y grandes)

*Trabajo en media punta y zapatillas profesionales de punta

Danza Jazz

El jazz comenzó como uno de los movimientos de baile popular de los inicios del siglo XX. Se basa en las danzas de los esclavos negros cercanas y anteriores al siglo XIX.
En esa época, la música jazz era la que se escuchaba en la radio. Los pasos de danza adoptaron ese nombre. Los elementos de la música jazz son la síncopa (romper la regularidad del ritmo, por medio de la acentuación de una nota en un lugar débil o semifuerte de un compás), el estilo individual, la improvisación, los aislamientos. Cada maestro, bailarín y coreógrafo aporta un estilo único a la gran mezcla. Aquí la conformidad se desaprueba por completo (está menos lleno de convenciones que el clásico).
Características:
  • Trabaja con posiciones CERRADAS, pero también con las rotadas.
  • Aislamientos: mover una parte del cuerpo sin que se mueva otra
  • Pasos y posiciones propios: 4ta cerrada (se la llama “4ta de jazz”), pivot, ball change, kick, flatback, 6ta, etc.
  • Se la considera la danza más completa (abarca desde el trabajo con el eje y pies del clásico hasta con improvisación, es compleja y heterogénea, muchas cosas pueden agruparse sobre su ala)
  • De ella se derivan varias ramificaciones (tap, todos los estilos dentro de baile de salón, la comedia musical, etc.)
  • Referente fuerte: Bob Fosse
  • Saltos en posiciones cerradas y rotadas. Nuevos: russian jump, con pies contraídos, etc.

Danza Contemporánea

La danza contemporánea es un tipo de expresión artística que está basado en la técnica del ballet clásico, y que conllevaba menor rigidez de movimientos. Surge como una reacción a las formas clásicas y probablemente como una necesidad de expresarse más libremente con el cuerpo. Es una clase de danza en la que se busca expresar, a través del bailarín, una idea, un sentimiento, una emoción, al igual que el ballet clásico, pero mezclando movimientos corporales propios del siglo XX y XXI.
La danza contemporánea o moderna es un estilo creado para expresar los sentimientos. Así como los sentimientos cambian, los bailarines contemporáneos deben cambiar constantemente. Es importante el individualismo [DEPENDE DEL COREÓGRAFO ESTO, NO ES TAN ASÍ], la abstracción y la entrega al arte.
Los bailarines tienen poco en común además del rechazo de las tradiciones existentes y del deseo de reexaminar los principios fundamentales de la danza como medio de comunicación.

Características
  • Las formas pretenden mostrar la vida, con sus virtudes, sus falencias, sus sabores, es la visión de todo eso que no se podría expresar con palabras. ( Ver Pina Bauch como referente)
  • El cuerpo puede pesar o medir lo que sea mientras este fuerte y flexible.
  • Se trabaja en el suelo y en saltos con caídas (en jazz también).
  • Hay muchos estilos de pasos, no hay una línea que se deba seguir, la única pauta es la expresión cruda de la realidad.
  • Se baila con la ropa que sea. Por lo general bailan descalzos.
  • Uno o más hombres cargan a la mujer o a otros hombres de maneras inusitadas. Inclusive la mujer carga al hombre. Pueden pasar cosas insólitas, arena y agua en el escenario, lo que sea

Historia
Los orígenes del movimiento datan de finales del siglo XIX cuando bailarinas como las estadounidenses Loie Fuller, Isadora Duncan, Ruth Saint Denis, Martha Graham, Doris Humphrey y la alemana Mary Wingman sintieron demasiadas restricciones en el ballet para expresarse. Aunque el movimiento se dio simultáneamente por diferentes artistas, puede decirse que empezó en 1900's con los primeros recitales de Loie Fuller en la exposición universal de Paris y de Isadora Duncan en Londres. Loie Fuller trabajo en la transformación de su cuerpo en una flor o una mariposa. 

Tres movimientos a analizar
Eje
Danza clásica
Danza Jazz
Danza Contemporánea
Elementos (ropa, zapatos, etc.)
Zapatillas de 1/2 punta y puntas rígidas. Vestuarios costosos y
Zapatillas de 1/2 punta o con libertad en el arco (metatarsianas, capezzio, etc)
Nada
Posiciones
Rotadas
Cerradas y rotadas
No hay
Origen
Aristocrático (en Italia Siglo XV)
Clases Bajas (esclavos) + música popular. (Siglo XIX y principios del XX)
Necesidad de expresar sentimientos, surge de bailarines de formación más clásica (Siglo XX)

Se podría hipotetizar sobre la relación entre la danza y los movimientos políticos, sociales y de pensamiento. Pasamos de este arte para diversión de la aristocracia a movimientos que incluyen la música popular y llegan a despojarse de las trabas de la técnica clásica para expresar. La danza se va despojando paulatinamente de su rol pasivo de entretenimiento a los ricos y poderosos y comienza a decir algo más.

Páginas consultadas

Links para trabajar
Clásico:
Jazz:
Contemporáneo:

Victoria Pirrota


sábado, 22 de junio de 2013

Teatro ambulante

 

Es difícil separar este término de lo que actualmente se conoce como teatro de calle y teatro independiente. De hecho, algunos grupos de este último apartado tienen y han tenido al mismo tiempo en su repertorio espectáculos de sala y de calle.

El teatro ambulante posee una estética que bebe del circo, de la poesía, de la pintura, de la performance, de la música. Esta mezcla de artes puestas en la plaza ha dado origen a un estilo: el teatro de calle, situado más allá del realismo y del naturalismo, con poco texto, mucha música (casi siempre interpretada en directo), zancos, máscaras y colores, elementos siempre contundentes destinados a llamar (o robar) la atención del viandante.

Nadie duda que es complicado hacer teatro de calle; la dispersión, el ruido, el tiempo, son elementos que obran muchas veces en contra. Pero alguna vez estas dificultades son incorporadas por los actores a los espectáculos.

Poco a poco el teatro de calle va siendo aceptado por las gentes que manejan los presupuestos destinados al teatro: directores de festivales, de ferias, de festejos y celebraciones. Esto conlleva una mejoría de las condiciones en que se representa. Nunca suficiente, ya que todavía una de las dificultades a las que se enfrenta es cómo contar una historia y mantener la atención del público en un lugar de paso. Este teatro, que ha sobrevivido al progreso y a la creación de las grandes urbes, tiene algo de clásico en sus orígenes. Patrimonio de la humanidad, empezó en las antiquísimas sociedades tribales y hoy día se puede encontrar en cualquier rincón de cualquier ciudad.

Un grupo de actores en una calle o en una plaza puede recordarnos al teatro de Molière, pero también deben remontarnos a formas ancestrales de representación tribal, donde lo religioso y lo artístico se confundían. Si escarbamos en la historia encontraremos sus raíces en los antiguos cómicos de la legua: actores de aquella época que al no ser escogidos por los reyes y las cortes para hacer teatro en palacio, se veían abocados a asumir ellos mismos la búsqueda de espacios y públicos para actuar y así ir viviendo. No estaban muy bien vistos por las autoridades civiles y eclesiásticas, quienes les obligaban a actuar a más de una legua del centro urbano. De esta prohibición viene la denominación antes citada.

Estos cómicos ambulantes se agrupaban a partir de núcleos familiares, en distintas formas de compañía: el bululú, la bojiganga, el ñaque, el guirigay, entre otras. Gracias a esta forma popular de representación en plazas, calles, ferias y otros espacios abiertos, ha sido posible que el teatro haya sobrevivido a guerras y épocas de hambre y necesidad.

Durante el siglo XX, en algunas ocasiones podría parecer que el teatro ambulante estaba perdiendo progresivamente ese espacio que con su largo hacer, durante años y años, había ganado: la calle, la plaza. Podríamos atrevernos a asegurar que un nuevo impulso de vida llegó a este arte de la representación callejera con el estallido de las ideas renovadoras del mayo del 68 francés y otras convulsiones del pensamiento durante la década de 1960 en Estados Unidos, Alemania y México.

Estudiantes, artistas, intelectuales y obreros necesitaban expresarse, transformar la realidad que les rodeaba: nuevas reglas de convivencia, nuevas manifestaciones estéticas. Estas ideas, que en principio se discutían en la universidad, no tardaron mucho tiempo en salir a la calle. Pronto acudieron a la cita otras artes, como la música. La pintura y la escultura también salieron de los museos y se pusieron en contacto directo con la gente, con los peatones. Así florecía y se desarrollaba el teatro callejero: en cualquier esquina, embelleciendo la ciudad y enriqueciendo el intelecto y los sentidos de los espectadores ocasionales. Si la gente no iba al teatro, el teatro iba a la gente.

Entre las miles de compañías que han hecho posible que el teatro se ponga al alcance de las personas que por diversas razones no acuden a las salas convencionales, cabe citar: el Odín Teatro (Dinamarca), Comediants (España), Bread and Puppets (Estados Unidos), Royal de Luxe (Francia), Yuyachkani (Perú), Espectáculos la Cubana (España) y Teatro Bekereke (España).



Encarta  2005. 

viernes, 10 de mayo de 2013

Escena y Realidad


La emoción, el espectador y el crítico teatral
     

El implacable magnetismo corporal de los seres que se mueven sobre el escenario condiciona nuestro comportamiento social de espectadores. En el teatro aún cuando nos oculte la penumbra, nos sentimos observados, sutilmente vigilados por esos cuerpos que, al exhibirse bajo los reflectores, nos hacen tomar conciencia de nosotros mismos y de quienes nos rodean. Por eso, mucho más circunspectos y respetuosos que en el cine, evitamos entrar cuando está empezada la función y no solemos retirarnos antes de que termine el espectáculo, evitamos desenvolver ruidosamente los caramelos y hacer comentarios en voz alta. Pero a cambio de tanto autocontrol, exigimos emociones. Emociones que, como espectadores, nos sentimos con derecho a reclamar. Al dramaturgo le pedimos emoción para concebir y plasmar su historia; a los realizadores, para poner en signos ideas y acciones; al personaje, para develar su interioridad; al actor, para encarnar al personaje; a nosotros mismos, para justificar nuestro lugar de receptores de un mensaje estético. Y al crítico...  ¿también le exigimos emoción?

El espectador no especializado quien antes o después de ver un espectáculo lee la crónica de un estreno, busca encontrar en el crítico teatral un consejero que, con probidad e independencia de criterio, le indique qué le conviene ver, un exegeta que lo ayude a comprender, un interlocutor capacitado con quien confrontar y discutir sus opiniones, un vocero que haga público los propios elogios y quejas. No obstante, el espectador-lector tenderá a sentirse defraudado si encuentra en la crónica el señalamiento de las emociones más profundas que el espectáculo despertó en el crítico, aún cuando esas emociones resulten similares o idénticas a las que él mismo experimentó.

Todo lector de una obra literaria busca internalizar el texto, hacerlo propio, inclusive memorizándolo, para fundirse placenteramente en él, con él; del mismo modo, el espectador teatral busca una contigüidad ontológica con el espectáculo, dejándose atrapar por su seducción básicamente esópica. La crítica problematiza necesariamente esta deseada simbiosis entre espectador y espectáculo, en la medida en que toda reflexión separa, supone una distancia con el objeto analizado.

Asimismo, esta contradicción del espectador en torno de la búsqueda de una racionalidad considerada como necesaria y, al mismo tiempo, como nociva, por entorpecedora o, directamente, anuladora del goce estético, no difiere demasiado de las que se presenta en el crítico especializado. El crítico busca disimular las marcas subjetivas en su discurso, para responder a las imposiciones de una cultura fuertemente intelectualista, que sobrevalora lo cognoscitivo en detrimento de lo pasional y que, por su tendencia a avergonzarse del placer, carece de un léxico apropiado para la expresión de las emociones.

La crítica teatral presupone diferentes tipos de discursos: narrativo, descriptivo, explicativo, conversacional, imperativo y figurativo. Su objetivo fundamental es persuadir más que convencer. Uno de los aspectos clave de la perspectiva “escritura-lectura de las emociones” es precisamente esta seducción puesta en juego en el discurso crítico, el cual, entendido como argumentación, tiene la función de explicar el objeto estético y de seducir al lector para persuadirlo acerca del valor de un espectáculo, pero también, tiene la función de crear nuevos sentidos, valorizando o desvalorizando las significaciones asociadas a los sentidos ya constituidos; desarticulando, para hacerlas visibles, la sintaxis y la semántica de los distintos sistemas significantes, como así también las hipótesis pragmáticas que orientaron el trabajo de realización escénica.

La siempre conflictiva relación entre espectador y crítico teatral debe intentar resolverse, entonces, reflexionando acerca de “como decir” y “como leer” las emociones que se transmiten no sólo sobre y desde el escenario, sino también a través de la escritura crítica que completa y resignifica el hecho teatral.


Beatriz Trastoy


Fragmentos de “La emoción, el espectador y el crítico teatral: un conflictivo ménage à trois”, en Escena y realidad, Oscar Pellettieri (Editor), Getea, Galerna. 

viernes, 22 de marzo de 2013

El otro teatro


Teatro alternativo

El Camarín de las Musas - Buenos Aires

Como teatro alternativo se denomina al teatro que se produce al margen de los circuitos comerciales.
Durante el siglo XX, cada país y cada tradición teatral ha visto surgir un movimiento renovador, de planteamientos artísticos y sociales avanzados, que se oponía al teatro oficial, sujeto a estrechas condiciones comerciales y de ideología más conservadora. En Estados Unidos surgió el off-Broadway como reacción contra el teatro de Broadway, y más tarde, con una postura aún más extrema, el off-off-Broadway. En Gran Bretaña se habla de teatro fringe, y en España y muchos países latinoamericanos, la expresión teatro universitario era sinónimo de teatro alternativo, ya que fue en las aulas universitarias donde se gestaron movimientos sociales y artísticos que supusieron una importante renovación de la realidad teatral. Con el tiempo, sin embargo, las nuevas ideas se han ido asentando, y el teatro alternativo ha ido encontrando sus propios cauces de comercialización y distribución, a menudo por medio de subvenciones oficiales o de una plena profesionalización. El teatro alternativo es, pues, la contrapropuesta al teatro establecido, una alternativa estética, organizativa y cultural, que se produce a través de grupos o compañías más o menos pequeñas de teatro independiente. Nace siempre unido a los movimientos de masas, y actúa, sobre todo, en lo que a maneras de pensar se refiere. De ahí le viene su carácter popular y casi siempre festivo o ritual.
Por lo general, estos grupos carecen de grandes presupuestos para la puesta en escena de las obras. Los decorados se realizan con materiales sencillos a causa de su bajo coste y la facilidad para transportarlos. Todo esto sin abandonar sus principios estéticos y muchas veces políticos. Cualquier alternativa se plantea y es casi siempre el colectivo el que decide.
Este tipo de teatro tiene dos metas más o menos definidas: una nueva estética y unas maneras diferentes para llegar al público que les interesa. Por ello se ve en la necesidad de crear sus propios textos. Otras veces recurren a autores o dramaturgos tales como Artaud, Brecht, Grotowski, Stanislavski, Sartre, Beckett e Ionesco; clásicos como Shakespeare, Molière, Sófocles, Eurípides, Chéjov, Tennessee Williams y Peter Weis; o más recientes como Bernard-Marie Koltès o Heiner Müller.
Sin embargo, hay que destacar y agradecer como otro rasgo característico de este movimiento su atrevimiento y desenfado al asumir como base de sus montajes, materiales no teatrales, como cuentos musicales, cuadros, danzas y novelas, u otros como la Biblia o diversas leyendas mitológicas y religiosas.
En estos casos resulta muy difícil separar en sus distintos componentes el espectáculo resultante, que se convierte en una mezcla de teatro, danza, música y pintura. Quizá sea ésta una de las causas que han hecho posible que algunos grupos rescaten para sus obras lugares no habituales de representación teatral.
Es muy variada y difícil de abarcar la propuesta de los teatros alternativos, pero simplificando se pueden enumerar algunos géneros que se reiteran, como el teatro del absurdo, el teatro documento, las performances y las obras de agitación política o de propaganda coyuntural.


Microsoft Encarta 2005. 

viernes, 15 de febrero de 2013

Armani, Fernando


Conozcamos a :

Fernando Armani
Actor
 [fer+chica.JPG]
Desde 1999 está a cargo la dirección del Elenco de Teatro de la Universidad Nacional de Gral. Sarmiento, y desde 2007 Coordinador del Área de Artes Escénicas. Docente a cargo de la materia Artes Escénicas de la carrera Licenciatura en Cultura y Lenguajes Artísticos en la Universidad Nacional de General Sarmiento

Últimos trabajos realizados en:

Teatro

2013

Daños colaterales. De Roberto Tito Cossa

 


Una pareja de sexagenarios, un amor extraño y poco comprensible. La decisión de archivar el pasado en búsqueda de un futuro placentero. Estos elementos van construyendo la historia de "Daños colaterales" hasta que una visita inesperada altera el aparente orden de convivencia y desencadena un profundo y necesario ejercicio de la memoria que culmina desnudando las verdaderas personalidades de los protagonistas.

Duración: 65 minutos

Ficha técnico artística

Autoría: Roberto Tito Cossa
Actúan: Fernando Armani, Ana Ferrer, José Maria López
Ambientación: René Diviú
Diseño sonoro: Mariano Cossa
Operación de luces: Leonardo Giardina
Fotografía: Magdalena Viggiani
Asistencia de escenario: SantIago CarrIzo
Asistencia de dirección: Rubén Sibilia
Prensa: Walter Duche, Alejandro Zarate
Producción ejecutiva: Rubén Sibilia
Dirección: Jorge Graciosi

TEATRO DEL PUEBLO
Av Roque Sáenz Peña 943 (mapa)
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfonos: 4326-3606
Web: http://www.teatrodelpueblo.org.ar


2011

Universidad Nacional de Gral. Sarmiento presentó:

La Obediencia.  Basada en la correspondencia entre Günther Anders y Claude Eatherly.



Síntesis:

Dos desconocidos comienzan a escribirse. Uno es Claude Eatherly. El hombre que siendo un muchachito fue comandante del avión que tuvo la misión de arrojar la bomba atómica sobre Hiroshima. El otro: Günther Anders un filósofo vienés preocupado por las experiencias totalitarias del siglo XX.
El filósofo comprende que todo consuelo es banal frente a la desmesura del mal perpetrado, entonces construyen entre ambos un camino de reflexión y, casi sin quererlo, en ese vaivén epistolar surge la convocatoria, la misión, y luego, más allá, un movimiento antiatómico y pacifista de resonancia internacional.
Esta es la historia que inspira “La Obediencia”. Drama teatral que intenta reflexionar sobre la responsabilidad y la culpa, haciendo hincapié en el tema de la obediencia y sus consecuencias.

Ficha Técnica
Dramaturgia: Claudia Carbonell y Alejandra González.
Actuación: Fernando Armani, Mariano Guerra, Amadeo Pellegrino y Carlos Ponte.
Vestuario y utilería: Graciela Caruso
Diseño de luces: Cristina Lahet
Escenografía: Diseño Marina Devesa , realización: Taller de Escenografía (UNGS)
Música original: Fernando Lerman
Fotografía: Gabriela Puerta
Voz de las chicas de Hiroshima: Paula Nerome
Dirección : Claudia Carbonell
Producción General: Universidad Nacional de Gral.Sarmiento
Camarín de las Musas


Otros trabajos anteriores


Pendular
De Javier Cainzos y Gustavo Santiago
(2008) Centro Cultural Borges

Intemperie

de A.González Y C.Carbonell

Adaptación de: “El Square” de Marguerite Durás
(2008) Patio de Actores-Buenos Aires
intemperielaobra.blogspot.com

¿Y si te canto canciones de amor?
de Dino Armas
(2006) Aguijon Theater-Chicago U.S.A.

El cuento del Violín
de Gastón Cerana
(2005) Abasto Social Club – Buenos Aires

The empty chalices
de Judy Veramendi
(2005) Next Theater- Evanstone – ChicagoUSA
www.judyveramendi.com

Aróstegui con acento en la ò
De Luís Sáez
(2005) Aguijón Theater – Chicago USA

El arquitecto y el Emperador de Asiria
de Fernando Arrabal
(2004) Club del Bufón – Buenos Aires
(2003) Teatro IFT – Buenos Aires

Pagar el Pato
 De Dino Armas
(2003) Taller del Ángel – Buenos Aires
(2003) Internat. Latino Cultural Center Chicago-USA
(2003) Actors Studio Complex – Buenos Aires


El experimento K
De Pino Siano (adaptación de “El Proceso” de F.Kafka)
(2003) Actors Studio Complex – Buenos Aires

El Archivista
de Héctor Levy Daniel
Teatro x la Identidad –San Miguel

Aróstegui con acento en la ò
de Luís Sáez
2002 Ciclo – 9 Directores Teatro IFT – Buenos Aires

Chochán la insoportable levedad del cerdo
De Luis Sáez
2001 Ciclo “La Cocina de loa Autores” - Argentores

La Risotada Voraz – Varieté
Autores varios
1999 – Teatro Liberarte – Buenos Aires


Últimos trabajos realizados como actor en Cine /TV


La cámara oscura
de María Victoria Menis
(2008) Rol co-protagónico
www.lacamaraoscurafilm.com

Amigos de la infancia
de Mariano Argento
(2002) Rol protagónico
Presentada en los festivales de cine latino de:
Chicago, Los Ángeles, Miami, Londres, Trieste y en el Festival de cine y video de Bs.As. (2007)
Premio Giuria Studenti-Trieste
www.cinemaargento.com

“Casting 2008-Canal 7”
(2008) Seleccionado entre los ### actores para ser parte de la nueva ficción del canal.

”Una familia especial”
(2005)CANAL 13

“Negro el 17-humor”
(2002) Actor y guionista

“Verebó tv”
(1998-1999)CANAL 7

“Síntesis del Verano-bloque de humor”
(1996) Telered


Trabajos realizados por el Elenco de Teatro U.N.G.S. www.ungs.edu.ar
elencoungs.blogspot.com

La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca
El centroforward murió al amanecer de Agustín Cuzzani
Peer Gynt  de H.Ibsen
Dios de W.Allen
Contracciones de Marta Betoldi
Blanco sobre blanco de Ita Scaramuzza
La Sra. Carozo y el Capitán Beto. Creación del Elenco UNGS
Los cálices vacíos de Judy Veramendi con la Orquesta Sinfónica de la Ungs
Bodas de Sangre de Federico García Lorca
El sueño de Gonsuke. Adaptación del cuento “El Sennin” de R.Akutagawa
Las Lunas de Federico. Textos de Federico García Lorca y canciones de Graciela Caruso
Mujeres en Tragedia. Textos de Sófocles y Esquilo adaptados por Florencia Fernández
Derechas. De Jose Maria Muscari y Bernardo Cappa
Marathon. De Ricardo Monti







Formación

Actuación-Expresión corporal-Foniatría
(1985-1987) Teatro I.F.T.- Buenos Aires

Entrenamiento Actoral
(1988) Manzana de las Luces –Buenos Aires

Estudio de Roberto Sáiz- Actuación
(1989-1992) Teatro del Parque

Investigación Teatral
Grupo “Vivan los Actores muera el Director!!”
(1993-1994) Centro Cultural Ricardo Rojas – UBA

Canto
(1995) Estudio Iris Guiñazú

Danzas Afro-Brasileras
(1995) Danzario Americano-Prof. Claudio de Oliveira


Títeres
(2003) U.N.G.S.- Prof.Gastón Guerra

Entrenamiento Actoral
Compañía “Martha Carrasco de Barcelona”
(2006) Aguijón Theater – Chicago, USA





Docencia y Gestión Teatral


Coordinador del Área de Artes Escénicas

Profesor de Actuación
Centro cultural de la U.N.G.S.
Centro de las Artes
Taller de Formación Actoral
Taller de Formación Actoral Avanzados
Taller de Producción Teatral
Taller de Teatro para adolescentes (PROYART)
Universidad Nacional de Gral. Sarmiento-San Miguel

Profesor Titular en la Licenciatura en Cultura y Lenguajes Artísticos.
Materia: Artes Escénicas I y II
Universidad Nacional de Gral. Sarmiento

www.ungs.edu.ar

Director del Elenco de Teatro de la U.N.G.S.

Obras realizadas:
“ La casa de Bernarda Alba”
de Federico García Lorca
“El centroforward murió al amanecer “
De Agustín Cuzzani
“Peer Gynt”
de H.Ibsen
“Dios”
de W.Allen
“Contracciones”
de Marta Betoldi
“Blanco sobre blanco”
de Ita Scaramuzza
“La Sra. Carozo y el Capitán Beto”
Creación del Elenco UNGS
“Los cálices vacíos”
de Judy Veramendi
con la orquesta sinfónica de la UNGS
“Bodas de Sangre”
de Federico García Lorca
“El sueño de Gonsuke”
Adaptación del cuento “El Sennin” de R.Akutagawa
“Las Lunas de Federico”
Textos de Federico García Lorca y canciones de Graciela Caruso
“Mujeres en Tragedia”
Textos de Sófocles y Esquilo adaptados por Florencia Fernández
“Derechas”
De José Maria Muscari y Bernardo Cappa
“Marathon”
De Ricardo Monti






Web: http://fernandoarmani.blogspot.com


Espectáculos en los que participó:
La Obediencia (Actor)
El ex alumno (Actor)
El sueño de Gonsuke (Autor, Intérprete, Director)
Pendular (Actor)
Intemperie (Actor)
Parpentina (Director)
El cuento del violín (Actor)
El Arquitecto y el Emperador de Asiria (Actor)
Experimento K (Actor)
Pagar el pato (Actor)
Aróstegui, con acento en la Ó (Actor)

sábado, 12 de enero de 2013

Semiótica teatral


La relación representación – texto



imagen bajada de nancyyacomunica.blogspot.com
El teatro es un arte paradójico. O lo que es más: el teatro es el arte de la paradoja; a un tiempo producción literaria y representación concreta; indefinidamente eterno (reproductible y renovable) e instantáneo (nunca reproducible en toda su identidad); arte de la representación, flor de un día, jamás el mismo de ayer; hecho para una sola representación, como Artaud lo deseara. Arte de hoy, pues la representación de mañana, que pretende ser idéntica a la de la velada precedente, se realiza con hombres en proceso de cambio para nuevos espectadores; la puesta en escena de hace tres año, por mucha que fueran sus buenas cualidades, está, en el momento presente, más muerta que el caballo del Cid. Y, no obstante, siempre quedará algo permanente, algo que, al menos teóricamente, habrá de seguir inmutable, fijado para siempre: el texto.
Paradoja: arte del refinamiento textual, de la más honda poesía, de Esquilo a Lorca o a Genet pasando por Calderón, Racine o Víctor Hugo. Arte de la práctica o de una práctica de grandes rasgos, de grandes signos, de redundancias, para ser contemplado, para ser comprendido por todos. Abismo entre el texto, de lectura poética siempre nueva, y la representación, de lectura inmediata.
Paradoja: arte de una sola persona, el gran creador, Molière, Sófocles, Shakespeare..., pero necesitado —tanto o más que el cine—  del concurso activo, creativo, de muchas otras personas (aún sin contar con la intervención directa de los espectadores). Arte intelectual y difícil que solo encuentra su acabamiento en el instante preciso en que el espectador plural se convierte no en muchedumbre, sino en público, público cuya unidad es propuesta con todas las mistificaciones que ello implica. Víctor Hugo veía en el teatro el instrumento capaz de conciliar las contradicciones sociales. Por el contrario Brecht ve en el teatro un instrumento para una toma de conciencia que divida profundamente al público, ahondando en sus contradicciones internas. Más que ningún otro arte —de ahí su situación peligrosa y privilegiada— el teatro, por medio de la articulación texto-representación, y aún más por la importancia de lo que apuesta material y financieramente, se muestra como una práctica social cuya relación con la producción —y en consecuencia con la lucha de clases— no es nunca abolida, ni siquiera cuando aparece difuminado por momentos y cuando todo un trabajo mistificador lo transforma, a merced de la clase dominante, en simple instrumento de diversión. Arte peligroso, de modo directo e indirecto, económico o policial, la censura —a veces bajo el aspecto particularmente perverso de la autocensura— no le quita nunca el ojo de encima.
Arte fascinante por exigir una participación cuyo sentido y función no están del todo claros, participación física y psíquica del comediante, participación física y psíquica del espectador. Por mostrar —mejor que cualquier otro arte— de qué modo el psiquismo individual se enriquece con la relación colectiva, el teatro se nos presenta como un arte privilegiado de una importancia capital. El espectador no está nunca solo; su mirada abarca el espectáculo y a los otros espectadores, siendo a su vez, y por ello mismo, blanco de la mirada de los demás. El teatro, psicodrama revelador de las relaciones sociales, maneja estos hilos paradójicos.



Fragmento extraído de Semiótica Teatral de Anne Ubersfeld, Ediciones Cátedra S.A., 1998